lunes, 31 de marzo de 2008





Apostillas
sobre cultura
popular (I, II y III)





Por Roberto Manzano
De su sección “Vertebraciones”,
en Cubaliteraria.



1

Ya se sabe que el propio término de cultura está sujeto aún a definición precisa. Como las disciplinas científicas más diversas, expresiones de un ángulo del total mirar humano, se encuentran hoy buscando su mayor organicidad y su más justa integración, el concepto de cultura, que por naturaleza posee esa anchura y calado que se quiere para todo el saber, ha resultado enormemente privilegiado en los últimos tiempos, y tendrá de seguro cada vez más abundante presencia en los estudios sobre el hombre. Cultura es una palabra globalizante, que ata plurales fenómenos en torno a la acción suprabiológica del hombre, y la ciencia, cuya estrategia discursiva básica es la univocidad, o la intención mantenida de alcanzarla aunque le sea a veces imposible, padece con inquietud esta misma extensión. Por ello, se presenta hoy con mayor frecuencia que antes la reflexión sobre la búsqueda de una unidad distintiva, de una invariante lo más contrastada posible, que la indique con habilidad y la parcele con justeza. Tarea harto difícil, aunque no inalcanzable, pues cualquier reducción del concepto, al menor desliz aprehensivo, lo homologa a otros que tienen carta de ciudadanía en disciplinas afines. Y en ciencia superponer dos conceptos es la prueba de que uno de ellos es gratuito, pues refiere un área de realidad que ya el pensar tiene cubierta. Sin embargo, el concepto de cultura se levanta de toda reducción y sobrevive manipulaciones diversas. Porque todos los hombres de buena voluntad y de diáfana inteligencia han comprendido —el siglo transcurrido se encargó de reafirmarlo con brutales lecciones— que el porvenir humano pasa en su integridad por lo que este concepto abarca de un modo u otro. Se está minando hoy día por poderosas fuerzas económicas la cultura más alta del hombre, que es la que configura sus metas. Se están desmantelando los propósitos más elevados a todo vapor, y encajando las propelas profundas del hombre en un légamo sombrío.


2

Pueblo es concepto de análoga suerte, y su empleo está sujeto a los contornos que le establece el hablante. La folclorística, la etnología, la sociología, la culturología, la política lo manejan desde ángulos diversos, cargándolo con matizaciones profundas. Hasta las tendencias ideológicas más fragmentadas, presentes de algún modo en las diferentes disciplinas mencionadas, y de modo saturador en la política, crean variaciones designantes aun dentro del campo visual más homogéneo. En cada área científica hay siempre un sinnúmero de categorías que resultan más ceñidas y prometedoras, y el concepto pueblo fluye hacia las márgenes, ambivalente y cómodo, con una deprimida univocidad y una pobre articulación categorial. Prefiere, al menor ademán, escapar de la cátedra y ascender a la tribuna, pues resulta siempre criatura numerosa, desheredada y vindicadora que toda fuerza de proyección pública ha de consultar, organizar, controlar, satisfacer o impeler. Así, el concepto disfruta de una gran variabilidad histórica, de una fuerte proclividad a la manipulación del poder que se busca o detenta, o de ser desdeñado o sacralizado por actitudes absolutamente irreconciliables. Tironeado de este modo, preterido por el análisis científico minucioso, pueblo es concepto que ha de ser trabajado aún con sumo detenimiento y alzado hacia una generalización mayor que sepa conservar su increíble sustantividad proteica.


3

Cultura popular es unidad que liga dos conceptos anchos que persiguen aún, como hemos visto, una invariancia más nítida; pero que posee, sin embargo, como sus dos ideas matrices, operatividad alta donde no se precisa adelgazamiento mayor para la utilización justa y fecunda. Es posible, por ello, un manejo de esa unidad parecido al euclidiano de punto, que proveyó todo un sistema deductivo sin delinearse apriorísticamente, o detenerse en la extracción, aunque sea veloz, de algunos rasgos opositivos que den cuenta de su impulso designante profundo. Cultura popular es la acumulación tecnológica del hacer, el sentir y el saber de aquellos que no gozan de la disponibilidad que se reserva el poder para producir suprabiológicamente. El poder que trabaja con autenticidad y rigor para el pueblo diseña, ejecuta y resguarda los accesos posibles, por lo que crea una expansión y elevación de su cultura; pero siempre sobreviven, por lo menos en las sociedades conocidas hasta ahora, aun en medio de la utopía más cumplida, y por las razones sociológicas más disímiles, bolsones de cultura que producen desposesionados, más allá de los propósitos que se propugnen y los mecanismos concretos que se desplieguen. Aquí entendemos por tecnología un modo operacional, un sistema de dispositivos especiales, ya sean físicos o psíquicos, que se crea y acumula para cumplir abundantes funciones. Como la cultura se encuentra medularmente escindida, pues ella es el hombre mismo, y el hombre lo está hoy más que nunca de un modo dramático, hay siempre una actitud de cultura, que no tiene que ser la oficial o la dominante, pero que puede subyacer en ellas, que sostiene y remarca la escisión de modo consciente o inconsciente, y hay, asimismo, otra que brega heroicamente por suprimirla proponiendo más anchuroso acceso a las posibilidades para desplegar la extensión humana. En esta dualidad subyacente, como un manto freático, dentro del dinámico conjunto de la cultura, hay siempre una mismidad y una otredad que dialogan a través de múltiples canales, con harta frecuencia una en detrimento de la otra, de donde se derivan en los agentes y participantes los conceptos intuitivos de la alta y la baja cultura. Según este mensaje subliminal de la cultura que prepondera en determinados tiempo y espacio, hay un sector que no debía poder, pero puede; que no posee la disponibilidad ni el encargo de plasmar el hacer, el sentir y el saber, y que elabora desde una supuesta primitividad tecnológica actualizándose de manera inmediata y contraviniendo con cierta regularidad los más sacros cánones de los que, según la dominante social, deben saber plasmar. Toda esa producción, objetiva o subjetiva, constituye la cultura popular. El arte popular, cuerda multicolor trenzada entre muchos, no es más que la prístina y vigorosa salida imaginal de tal torrente creador.


4

La cultura popular es hija de la desigualdad. Energía de las grandes masas trabajadoras, ella se define como un enfrentamiento y un reto a otra cultura que no es la suya, pero que se apropia vorazmente y de manera peculiar. Aunque la cultura popular obedece, como toda cultura, a la misma existencia del hombre en cuanto criatura universal, y a su necesidad y deseo vivos de objetivar su conciencia, ese hombre, hacedor de esa cultura, actúa en situaciones de raigal marginación. Cuando las condiciones sociales cambian y se proyectan hacia la búsqueda de la igualdad, la cultura popular tarda en objetivar provechosamente los cambios, pues ella posee, y de un modo firme, una línea de tradiciones que conservar. Y cuando esa búsqueda de la igualdad sufre, por imperativas coyunturas, el menor extravío, retroceso o fluctuación, la cultura popular, como una curva homóloga, deja de avanzar con ritmo análogo hacia la cultura aspirada retrotrayéndose en cierto modo a sus estados inmediatos anteriores, aunque ya haya incorporado visceralmente vigorosas rupturas. La cultura popular posee una aguda sensibilidad a los más débiles sismos psicosociales. Una importante razón, entre otras muchas de igual calado, consiste en el que el pueblo, el conglomerado de personas que este concepto ha abarcado en todos los tiempos, es heterogéneo y no posee el orden, la sistematicidad y la centralización férreas que son características de otras estructuras socioeconómicas.


5

Todo lo que el pueblo produce, y que pasa a engrosar de modo concreto la cultura popular, no es irrecusablemente un bien. En esa producción hay elementos que han de ser extirpados con urgencia para avanzar con éxito hacia una genuina cultura humana. La fetichización del pueblo puede provocar grandes desaciertos. Sólo una actitud crítica frente a la cultura popular gobernada por un hondo discrimen racional que garantice las conquistas empíricas e imaginativas, será auténticamente productiva para las grandes metas de la especie. Pero esta actitud crítica ha de ser educada de modo sensible y coherente para discernir con sabiduría y establecer las diagnosis y las proyecciones adecuadas, de manera que cualquier intervención sea legítimamente fecunda, ecológica y ética. Las intervenciones en la cultura popular, en sus múltiples variantes y propósitos, deben estar sujetas a un profundo conocimiento teórico de tal despliegue, y allí donde este saber no existe es ineludible el largo y responsable examen. Los hombres que trabajan con la cultura popular han de reunir muchas virtudes, entre las cuales deben estar, bien imbricadas y de un modo acabado, las capacidades del artista y del sociólogo.


6

A través del arte popular la gran masa de hombres y mujeres situada al margen ilumina su preterida existencia. Adheridos muscularmente a las sustancias que la inteligencia extrae y mejora, dominan sus cualidades representativas, sus enormes potencialidades para la satisfacción de la belleza. En su trato continuado con lo directo han adquirido la sabiduría de las estructuras, de los tonos, de los matices, de las texturas, de los equilibrios, de las amalgamas. Plantas, animales y fenómenos naturales han establecido con ellos pactos profundos, inestimables consorcios. De la brizna a la estrella, del capullo a la espada, del recipiente al canto, del pañuelo al saludo, de la tela al mueble brincan sus fantasías como rebaños ubicuos. Todo lo han visto, y lo han alumbrado con un color, una nota, una línea, una sílaba, una mezcla, un realce. Hijos del sudor, saben cómo modificar lo que palpita alrededor de las manos y los ojos para que despliegue con éxito el rumbo interior que dictan las circunstancias y los sueños. Vienen de lejos, y en gran número, y ejercen una larga memoria. Han levantado cuanto existe, y cuajado las visiones de lo que podría existir. A partir de la sagaz escuela del impulso natural y de lo que acumula el trato inmediato con la desnuda realidad han erigido un obelisco invisible en honor del dominio material del símbolo.


Ese homenaje permanente es el arte popular, que invade sin reposo la rosa equidistante del viento. En cualquier parte aviva esencias, cristaliza formas, sujeta imposibles. El turbión de lo real se aúna y compulsa bajo su imán mejorador. Sus dedos febriles acicalan todo: lo que preserva y trasmuta líquidos, comprime y expande gases, provoca y regula fuegos, sostiene y parcela sólidos. Su soplo brilla en el aro de la bordadora, y canta en la voz del viajero solitario. Vivaz como un duende ribetea, pule, inscribe, perfila, traza, factura. Avanza sediento de espacios vistosos, de objetos proporcionados, de atmósferas coloridas, de sentidos entusiastas. Fluye en el metal, la piedra, el vidrio, el hueso, la madera, el barro, el humo, la voz, el polvo. De concebir y tratar utensilios memoriza los vínculos de los huesos y el vapor, los plomos y la sangre, los tendones y el espacio, los golpes y distancias. Está habituado a aglutinar segmentos y funciones, señales y energías. Inventaría el mundo, equidistando y matizando. Palpa, y adivina un ser. Mira, y calcula pesos y propósitos. ¿Dónde no tocan las manos del arte popular? ¿Qué no miran sus ojos? En la intemperie extiende el hilo, y recoge el ovillo en el palacio. Su aprendizaje se instala en la propia vida. Goza del privilegio de poseer academia en todas partes. Es un indocumentado que no debía saber ni poder, pero sabe y puede. No sabe, y es saber. No puede, y es poder. La existencia sobre la que se asienta es elemental y árida, pobre e inestable, luchadora y esperanzada. Está tejida con la alegría más estentórea y el más brutal desamparo. Pero él es quintaesencia del germen, del dolor, de la alegría, de la carencia, del triunfo, de la maravilla, de la esperanza. Es una anónima ignorancia de los modos que posee una increíble sabiduría de las fuentes. Es una sensibilidad de la orilla que siente dentro de la médula misma del caudal. Es un golpe repetido y olvidado de lo cardíaco nutriendo la mirada luminosa del mundo.


7

En los análisis culturales se olvida con frecuencia al ser concreto e inalienable que realiza el arte. Es tan prodigioso lo construido por las manos del artista que el consumo queda encandilado por el producto, y el estudio prioriza el consenso. Le inquieta la copla, pero no el coplero; atiende al ánfora, y desdeña al artesano. Cuando la belleza no se ha distinguido de lo ancilar, el artífice desaparece con frecuencia de los ojos de aquel que escruta y admira. Es el caso del artista popular, de cuya mentalidad conocemos poco. Del escaso saber que existe sobre la psicología de la creación, le corresponde la porción menor. Pero sin artista no hay arte. Él lo conserva incandescente en los rincones más inhóspitos, en los espacios más devorados por el desprecio. Gracias a su presencia el arte irradia su atracción benéfica, sobrevive las penurias y el desamparo, arremete quijotescamente contra las resistencias más atroces. Él garantiza su liquidez prodigiosa, su capacidad de amoldarse a los límites y seguir generando transparencia. Con su propio aliento lo sostiene. A partir de épicas renuncias, lo propaga en el milagro que surge de sus dedos, de su voz, de sus ojos, de su corazón, de su frente. Bajo su permanente impulso los minerales, los árboles, los animales, las conductas, los sueños van entrando transfigurados en impalpable cornucopia. Los instrumentos se arriman silenciosos desde sus propias manos. Pierde la vista con las agujas, se cuece en los hornos, se envenena con los pigmentos, suelda su cerviz a las mesas, gasta su garganta contra el aire, rompe sus huesos en los malos giros, deja sus tobillos en los caminos, su sangre entra en las materias, sus voces y sus gestos en una memoria que anilla el olvido. Y todo esto es un añadido a la saga cotidiana, a la lidia por la sobrevivencia, pues rara vez puede consagrarse limpiamente a lo que ama. Cuando puede hacerlo, su medio y su virtud técnica le pueden granjear dos actitudes: la admiración respetuosa de sus convivientes, o la sorna y repulsa por encontrarse faltando a deberes que la comunidad estatuye como sacros. Sufre, con enorme frecuencia, en unas manifestaciones más que en otras, su vocación arrasadora. Se necesita carácter para llevar las vocaciones a buen destino.


Todo artista popular es, a la larga, un aficionado. Su profesionalismo, si existe, no es condición natural sino triunfo personal sobre el medio. Su relación con lo diario le inspira quejas frecuentes, que anota magistralmente en sus canciones, en sus cuentos, en sus chistes, en sus oraciones, en sus ruegos. A sus espaldas no hay instituciones de promoción y fomento. En las raíces de su desempeño no hay escuelas ni academias. Se erige solo, o con el venero de la tradición de su círculo vital o el empuje práctico de los mayores que han atravesado ciclos semejantes. Es siempre una vocación interrumpida, un itinerario que acaso dejó alta cosecha, pero que realmente no pudo completarse. Genera una simpatía adicional, pues sus admiradores calculan los obstáculos vencidos, las cotas que no fueron alcanzadas. Se aprecian de un solo golpe la mutilación y el milagro. Su luz y su gracia naturales tienen que duplicarse en la misma medida que aumenta su reconocimiento y despliegue, porque han de cumplir más tareas de las que correspondería en un espíritu cultivado. Es, por ello, el argumento encarnado de los que sugieren que el talento es como un conducto comprimido en un punto. El chorro se esfuerza por pasar, y pasa a una presión mayor. El artista extrae de la compresión a que lo ha sometido la vida sus distancias más dignas y hermosas.


Las imágenes de los cultivadores de cada manifestación concreta que se han ido configurando históricamente actúan con una gran fuerza modelante sobre los nuevos artistas. La comunidad, en sus bromas, en sus esperanzas, en sus críticas, en sus elogios, inculca y reclama la modelación. Cada artista posee, sin embargo, la opción de elaborar su propia imagen, aunque nunca se dejará de ejercer presión sobre su conducta. Y puede, si encuentra dignos sucesores, modificar la imagen tradicional en algún ángulo. Los artistas que realizan la internación profunda de sus roles mantendrán viva la tradición, que tiende a ejercer sus estereotipos. Así, hay imágenes para los poetas, los músicos, los pintores, los ceramistas, los tejedores, las bordadoras, los narradores, los bailadores, los cantantes, los acróbatas, los payasos, los malabaristas, los que elaboran muebles y cometas, juguetes y yugos, monturas y baldosas cuando estas actividades alcanzan escaño artístico. Unas más delineadas que otras, pero siempre caracterizadas por algún matiz. La comunidad gusta establecer taxonomías. Le resulta un procedimiento cognoscitivo cómodo. En muchas ocasiones sus dioses, santos y seres prodigiosos no son más que una caracterología imaginal de temperamentos o actividades. Los artistas populares son personas públicas del espacio donde viven y un destacamento especial de su imaginario más íntimo. Todo cuanto sucede alrededor de ellos tiene un profundo interés para la colectividad.


Es ella quien legitima a sus artistas. Los observa detenidamente, los somete a pruebas ergonómicas según juegos y ceremoniales colectivos, atiende y consume sus productos, evalúa sus imágenes conductuales, los promueve en los intercambios con otras. Pueden crearse estereotipos que estorben el consumo adecuado de un determinado artista, a causa de la manifestación que desea introducir o las variantes que incorpora en manifestaciones que ya gozan de circulación canónica. O que, aunque lo desee, no sepa desplegar los lazos pertinentes. O que se encuentre alienado respecto a su entorno y sus tendencias proyectivas se compulsen hacia otros espacios. O que existan dificultades en la convivencia gremial. La ausencia o presencia de legitimación implica un estudio detenido no sólo del artista sino también de su comunidad, de sus intereses materiales y su sistema de valores así como de los orígenes históricos y étnicos. Pero cuando la legitimación existe opera de un modo poderoso, y puede llegar a ascender hasta lo legendario o lo sacro. La comunidad expresa en el artista toda su energía mancomunada, anticipa valores a su producción si aún se encuentra activo, modela el porvenir de la actividad a través de la imagen impuesta por su vida y su obra. Un arte específico y un artista singular se funden entonces en una sólida circularidad, que se amplía con el paso de la comunidad en el tiempo.


8

Es evidente que el artista popular y el culto se distinguen, más allá de la fragilidad de las etiquetas. Se mueven en manifestaciones humanas iguales, pero adquieren módulos específicos de desenvolverlos, y los ejercen en espacios diferentes. Intercambian procedimientos, temas, actitudes, estilos en la medida de sus respectivas posibilidades. El culto suma y perfila la experiencia de muchas colectividades humanas, y sintetiza los progresos instrumentales, los comportamientos ejecutivos frente a la realidad. Inventaría de modo global los métodos de plasmación, y juzga según la impronta de los estilos y de las épocas. Las instituciones, los públicos, la crítica y la investigación se encuentran vigilantes ante su producción y contribuyen a generarle un consumo altamente especializado. Las firmas brillan en todo su esplendor, prestigiadas en los más refinados centros de legitimación. Se trabaja para el presente, pero se tiene garantizada la perennidad a través de los soportes más sofisticados. Áreas específicas se consagran a la recepción, distribución, reproducción y conservación de la información artística. Personal consagrado y entrenado juzga valores, prepara consumidores, extrae mensajes y explica estructuras. Puede que se proyecte desde un sector social determinado, pero su inserción social y su lenguaje imaginativo procuran rebasar siempre los límites. Puede venir de lo local, pero marcha a integrarse a lo universal. En lo universal ha aprendido sus sistemas de expresión, y hacia lo universal se encamina con sus depuradas cristalizaciones. Complejas teorías sustentan cada incorporación productiva, y el artista exhibe por lo general una profunda internación de los roles que las sociedades dominantes han impuesto. Todos estos mecanismos definen qué es un creador y cómo son los productos que los caracterizan.


El artista popular muestra escasa vocación para este juego, aunque se esfuerce en integrarse de algún modo. Él sabe que hoy día es ésa la atmósfera predominante, y la que signa la época en su totalidad, más allá de una posible sincronía de diversas atmósferas, que siempre existe. A la primera ocasión la cabra marcha a oxigenarse a la loma. O se atiene a las posibilidades y recursos, y asimila ciertos presupuestos tecnológicos y axiológicos, pero conserva su imagen entrañada, lo que le garantiza una fuerte identidad comunicante con su medio y con otros sectores que se anillan con gusto al diseño de sus formas y mensajes. Incluso absolutamente sumado emana una actitud que no es la mediatriz conductual, o traslada lentamente su sistema radicular hasta generar abundante follaje adaptativo. Si se censa en otras huestes queda generalmente en posición de infante, y ha de librar grandes batallas corriendo entre raudos corceles, pues posee escasa tempranía en esos códigos generales activos. Sosteniendo sus líneas propias, enriqueciéndolas con las nuevas proyecciones, aprovechando la capacidad expansiva que genera la nueva atmósfera, puede ofrecer desarrollo real a su talento y a su origen. Azarosa será la legitimación, pues tampoco la alcanzan todos los otros. Coyunturas extraartísticas, razones de sectores gremiales, corrientes en boga que permean la atmósfera, pueden auspiciarle una legitimación rápida. La fama no es marca de talento. Pero el artista popular sólo con derroche de talento podrá conservarla.


Su estro se encuentra habituado a sobresalir en pruebas ergonómicas. Disfruta el arte de las competencias, que poseen sus propios lenguajes y cánones. En ellas ha desarrollado complicadas y asombrosas destrezas. Tempranamente se ha apropiado estos códigos, a veces bebidos con las primeras aguas, y se encuentra en una simbiosis absoluta con su medio, que también estatuye jerarquías. Allí, en la mayoría de las manifestaciones, lo útil y lo bello se conservan en fuerte soldadura, el trabajo y el juego poseen un rico metabolismo, la fama y el talento se homologan con bastante frecuencia. Él posee oído fino para escuchar las demandas de su entorno, y responde a ellas con rapidez y eficacia. Está siempre en los sitios justos, en las horas apropiadas, con los productos que se necesitan, satisfaciendo sus pequeños públicos. Recibe los parabienes que busca, deja las estelas que desea, se inscribe en la memoria que ama. Sabe que hace falta, que le esperan, que le admiran. Lo visitan para ver qué hace, cómo le van quedando los productos. Todos están atentos al breve y espontáneo éxito, a la chispa y maestría de su desempeño. Ciertamente no oye las trompetas estentóreas de los hexámetros de Virgilio, pero las que vibran suenan dulcemente a su corazón de artista hundido hasta los tuétanos en el mar de sus paisanos.


El artista culto y el artista popular, cuando son legítimos, se admiran mutuamente. Se trasvasan experiencias, ofrecen materiales, incorporan lecciones recíprocas. El verdadero artista culto gusta de este diálogo, sale de él enriquecido, después de él avanza hacia direcciones más anchas del espíritu. El verdadero artista popular siente el dolor de la falta de instrucción, se queja de la falta de horizontes, y afinca las manos en sus honduras mágicas de donde saca las raíces como si fuesen luciérnagas. Está lleno de la gracia alegre y solemne de las multitudes. Es una persona sola, pero con un racimaje del que no puede ni quiere desligarse. El verdadero artista culto lo sabe, y lo aprecia en su justa medida. No se le escapa que allí radica la fuente, que de ahí mana de modo prístino la cultura. Expresión de la colectividad a la que pertenece, el verdadero artista popular parece, a la vez, un tubérculo y un sacerdote. Posee algo de fibra sumergida, y un aura de criatura entregada a un ministerio. Mira con admiración legítima al verdadero artista culto. Cuando es visitado por éste siente un orgullo arrasador como un océano. Le cede los instrumentos de su larga práctica para que no se pierdan, pues sabe que el otro ha conseguido su estatura en el respeto al saber, que tuvo la oportunidad de incorporar. Él está henchido de alegres ligámenes, de juramentos invisibles, de renuncias insalvables, de lealtades sin término. Es feliz, porque puede hacer felices a otros. Posee una pasmosa lucidez sobre el porvenir de su nombre —si lo posee aún, pues gusta rebautizarse con frases apositivas genéricas—, pues sabe que entrará pausadamente en lo espeso del olvido.


9

Aquello que consigue el pintor popular con esa ingenuidad proteica, que llamamos primitivismo, necesita ser examinado con riguroso acento. Menos anatómico que los grandes pintores cultos, el pintor popular ama los entornos, las circunstancias, las atmósferas, y prefiere, antes que los minuciosos distingos corporales, el veloz establecimiento de la figura, concebida en muchas ocasiones como mero concepto: el hombre, la mujer, el anciano, el niño, el animal, el dios. Allá en los orígenes, por pura ideación, la figura se descomponía en cuerpos geométricos sucesivos hasta que surgía el emblema zoológico o el insinuado hombrecillo. Mucho aprendió en épocas de revolución estética el artífice cultivado de estas construcciones germinales. Pero el pintor popular de hoy, ya pertenezca a espacios letrados, a preteridos suburbios o a distantes comunidades rurales, desenvuelve las figuras despojadas de todo ademán analítico, casi en el estado grácil y productivo de la infancia. Se inclina con fuerza hacia la sencillez de la solución, y los seres humanos representados rara vez se exhiben solitarios. Tienden, por espontánea carga demográfica, a adquirir una nítida dramaturgia inmediata. Sucede hasta en los pintores instruidos que amaron lo popular, que acumularon en sus lienzos numerosos y pequeños hombres dinámicos cumpliendo mil funciones laborales o expansivas en villorrios o en vastas áreas abiertas. Es la apoteosis del hombre común, ceñido de su épica insoslayable, o proyectado hacia el más enzarcillado retozo.


Ha de decirse, sin embargo, que ese cotidianismo, ese homenaje de estirpe romántica a la hora vivida, disfruta de una fina resonancia aurática, verdaderamente indescifrable, que lanza la representación hacia los predios líricos. Lo primitivista posee, aun dentro del mayor espíritu factográfico, por las mismas soluciones plásticas que alcanza, un encumbrado nivel de personalización. Así, su antropomorfismo más obcecado ronda siempre por desconocimiento de canon e impulso expresivo indetenible, cierta atmósfera de sobrepasamiento, que a veces edifica la estampa simbólica o el más delirante estado de la oniria. Son las fantasías plásticas de los individuos dentro de la viva marejada multitudinaria.


Paradojas de la creación, el pintor primitivista es desmesuradamente interior, aunque escoja escenas exteriores con obstinada frecuencia. Al laborar de memoria, con sustancias emocionalmente decantadas, sus visiones atraviesan sanguíneas el pulso trémulo del espíritu, desasido ya de toda competencia bruñidora. Moviliza de modo eléctrico la subconsciencia en la representación menos onírica, y su aparente torpeza modeladora es precisamente su más demorada y pujante libertad. Perfilador de espacios, sus seres se metabolizan con los interiores domésticos, las calles, las edificaciones, los paisajes; y las plantas y animales adquieren protagonismo absoluto, dentro de la misma jerarquía de despliegue. Los objetos que acompañan la existencia humana se diversifican leales a su alrededor, colocados en sus sacros lugares, adivinados casi como meras fórmulas: las mesas, las sillas, los lechos, los recipientes, los mecanismos... Lo objetual y lo espacial desarrollan entonces una semántica explosiva. Parecen exclamar que en la honda filosofía popular el hombre es, como sabe toda filosofía aparentemente menos empírica, su circunstancia. La pintura popular reclama ser leída de nuevo, con desprejuicio y detenimiento. Si algo debe cambiar para poder consumar ese examen con limpia perspectiva, es el método aprehensivo a que está habituada la crítica de arte, hundida en la sensación falazmente enérgica de la novedad.


Para entonces, y desde ahora, sería bueno indagar por qué la pintura popular tiene ese aire de familia increíble en todas partes, de qué fuentes afines nace, bajo qué ocultos perímetros plasmadores... Habría que validar una nueva perspectiva, un especial concepto de la línea, de la sombra, del claroscuro, del color plano, de los contornos y componentes de los seres y las cosas. Y habría que ver las mágicas relaciones que aquí se manifiestan entre el individuo y la colectividad. Tal vez sea éste uno de los aspectos medulares de este modo de hacer arte, tan desdeñado por la axiología estética. No basta, para entenderlo cabalmente, el acercamiento psicológico o sociológico; es necesario un abordaje creador desde las mismas matrices del arte, y acaso resulten mejor preparados para describirlo con exactitud comprensiva, los maestros más dotados de la creación largamente educada.


Mientras tanto, el pintor popular, que sí sabe pintar, que conserva sus propios cánones de belleza y perfección, prosigue plasmando con persistencia y abundancia al mundo. Extrae de la memoria, de la catástrofe, de la vicisitud, de la alegría, de la esperanza su constatación de los días y de los sueños interminables del hombre sobre la tierra. Como se reconoce asomándose desde el fondo, a partir de sucesos primarios, y con mucha frecuencia llegando de modo tardío, embridado por los obstáculos diarios del vivir, siente troncalmente los lazos portentosos que unen a los hombres todos dentro de este manojo reñidor y dramático que parece constituir a todas luces la especie a que pertenecemos. No hay entendimiento de ningún arte, sea culto o popular —esa triste división circulante—, sin una actitud raigal de respeto por la ajenidad. No hay creación sin sentido, como no hay hombres sin metas. Mucho se sabrá de la pintura primitivista el día que se iluminen, a través del juicio desinteresado del amor, los olvidados, y de seguro ciclópeos, propósitos representativos de sus incambiables imágenes.


10

En época de crisis, la cultura popular fermenta y se dispara hacia todas direcciones. Hacia los ángulos más prometedores avanza, compacta y enérgica, de modo semejante a las regularidades del desplazamiento hidráulico en las zonas comprimidas. Ascienden todas las virtudes y defectos de sus estratos conformadores, y el ingenio crece en la misma proporción que la crisis. El arte popular, bajo estas difíciles condiciones, puede elevar su estatura o entrar en una deplorable autosimulación de sus propios cánones para brindar como endógeno lo que en verdad es exógeno. Ambos fenómenos se darán de seguro a la par, y la segunda actitud, bajo la iluminación práctica del éxito, se expandirá de modo más sistemático que la primera. Los consumidores escogidos desde el segundo ángulo despersonalizarán al productor, inmerso en esa retórica subrepticia, y así habrá un sector triunfante que aunque persista en el estatuto social de artista ya habrá quedado exento de la genuina creación popular, que se nutre de lo altamente personalizado dentro del seno dialogante de la colectividad. En la misma medida en que se consagra y produce, labora hacia su absoluto vaciamento. Y contribuye también, con los espacios que ocupa, a desalojar momentáneamente a los creadores de verdadera estirpe genésica. Enormes y trascendentes asuntos de la realización más plena del hombre pasan, como un río invisible, por el torrente espontáneo de la cultura popular.


11

La cultura popular tiene, dentro de sus propiedades inalienables, una robusta inclinación hacia la oralidad y la anonimia. Ambos fenómenos, por su notable incidencia, deben ser indagados con mayor pausa por los estudios culturales. Cuando sean extraídas las raíces y regularidades de ambas, entre otras muchas, sabremos más y mejor de la cultura popular. Podremos entender algunas de sus manifestaciones productivas esenciales, contentivas de su sentir y de su saber, y los mecanismos básicos de la psicología creadora colectiva. La oralidad y la anonimia establecen ente sí fecundos correlatos. Con la escritura comienza a nacer, de algún modo, la autoría, vale decir, la posibilidad de enmarcar al individuo genitor más allá del acto comunicante mismo inicial. Cuando las circunstancias históricas fueron favorables para la apoteosis del individuo, por los presupuestos ideológicos de la sociedad imperante, nació el valor de la firma como rápido emblema patrimonial. La posesión de la autoría implica declaración de propiedad. El pueblo, criatura desposeída, olvida con rapidez al creador para atesorar dinámicamente, como un capital circulante, a su creación. La presencia de la autoría, oral o escrita, no excluye obligatoriamente al productor de la creación popular, pero el más legítimo acervo del pueblo es anónimo, invención y gloria de todos, participativo y profundo como un océano. La oralidad tiene sus propios marcos, sus recursos incambiables, sus propósitos específicos. La oralidad, como la escritura, trabaja con palabras; pero las sujeta a otras maniobras, y en la veloz e intercambiable comunicación en que transcurre gusta de perder las señas individuales para marchar de labio en labio con su perfección de anillo mágico que cabe en el dedo de todos los hombres. Junto a estas variables significativas ha de estudiarse también cuáles son los cánones propios de la producción imaginativa popular, derivables de su observación y análisis en todas las épocas y naciones. Y en las relaciones dinámicas entre canon e incertidumbre, que rigen todo acto de creación sucesiva, se advertirá la capacidad fascinante que posee el pueblo para generar infinitamente verdad y belleza.


12

La cultura popular es la fuente primaria, la raíz acarreadora. Su espíritu trabaja en lo numeroso y próximo, y con desprendida y eficiente ergonomía. Derramada por la amplitud de la tierra, ella es silencio, acopio y entrega. En las polémicas márgenes, o en los centros emanantes, es el antemural y el escudo de las naciones. Toda la identidad colectiva pasa por la cultura popular como el hilo por el ojo de la aguja. Las más altas creaciones se inspiran en ella, ganan a través de ella la perdurabilidad y la dinámica de la vida. Las poleas imaginativas de la cultura popular nunca descansan, y trabajan sobre los más vastos círculos, dentro de las más abiertas escalas de valores. De lo etéreo a lo procaz, de lo abigarrado a lo sobrio, de lo riente a lo adusto, de lo caudaloso a lo sucinto, la cultura popular es manantial siempre fresco. Ella ha construido, con la cooperación impalpable de todos, las figuras y atributos de los dioses, las increíbles mixturas de los semidioses, las limitaciones y grandezas de los mortales. Un país que cuida, vigila y exalta su cultura popular sobrevive las más duras contingencias, los embates más brutales, los huracanes más sostenidos. A través de la cultura popular se incorpora a cada uno de los hombres a la gran corriente humana, que es la que marcha hacia el porvenir.

domingo, 30 de marzo de 2008


La escurridiza
postmodernidad
de Alexis
Díaz-Pimienta

Por Pedro Péglez González

Su imagen más visible como poeta improvisador hace que se le encasille por lo general como decimista, pero Alexis Díaz-Pimienta (Ciudad de La Habana, 1966) es un escritor de una integralidad que debiera merecer mayor atención. Sus desempeños, por ejemplo, en la narrativa y la enseñanza de la oralidad literaria, aún esperan por una detenida valoración. La amplitud de su obra poética, además de la escrita en décimas, resulta prácticamente desconocida. Todo eso salta a la vista —acaso como la punta de un iceberg— en las apreciaciones que le pedimos, a propósito del reciente premio alcanzado por él en Murcia, España, con su poemario inédito Fiesta de disfraces.

—¿Cómo está estructurado Fiesta de disfraces? ¿Hay en el libro décimas, sonetos, poemas en versos libres?

—Fiesta de disfraces es un libro que ha ido creciendo y cambiando durante muchos años. Y lo que más ha cambiado en él ha sido, precisamente, la estructura. Hasta unos días antes de mandarlo al concurso su estructura era parecida a la estructura de Confesiones de una mano zurda, el libro de décimas con el que obtuve el premio Cucalambé 2003; es decir, estaba formado por una serie de poemas que se entretejían a través de un largo poema unitario, estrófico. La diferencia es que en Confesiones… ese largo poema unitario y estrófico estaba escrito en décimas (los monólogos de la mano) y en Fiesta de disfraces está escrito en sonetos. Entonces, entre soneto y soneto (que llevaban por títulos Mascaradas y números romanos) se desplegaban los poemas en verso libre, 3, 4, 5 ó 6 poemas en verso libre, entre un soneto y otro.

Pero finalmente cambié esa estructura, y junté todos los sonetos en un solo poema final, que es el que la da título al libro, Fiesta de disfraces. Con la estructura inicial el poemario era más “movido”, más suave, creo que el lector descansaba de la rispicidad de los poemas versolibristas en los sonetos, tomaba un respiro. Al juntar todos los sonetos al final ese respiro, ese alivio ya no existe y el poemario se torna una descarga sólida, crudísima, con tintes existencialistas. Este es un libro ácido a veces, dolorido; yo dijera que si el libro fuese una paleta de colores, su tonalidad sería gris (en general).

Creo que sus parientes más cercanos en mi poesía son Cuarto de mala música, un libro que escribí entre finales del 93 y principios del 94, a raíz de la muerte de mi padre, y con el que obtuve ese año mi primer premio en España, el Antonio Oliver Belmás, también en Murcia; y con Confesiones de una mano zurda, aunque Confesiones… es más bien de tono lila, entre lila y azul marino. En Fiesta de disfraces hasta los poemas de amor son de un amor difícil, ácido, grisáceo.

En resumen, Fiesta de disfraces está estructurado como un libro unitario, sin subdivisiones, un libro extenso, de 63 cuartillas, con 32 poemas, y de ellos 1 sólo es en décimas (y aclaro esto porque recuerdo que la primera vez que gané un premio de poesía en España, el Belmás con Cuarto de mala música, algunos colegas me felicitaban en Cuba, sorprendidos, porque “no sabían que la décima gustaba tanto en España”, como si yo solo escribiera décimas, como si aquel fuera un libro de décimas, y ahora que lo pienso, en Cuarto... no hay ni una sola décima; bueno, ya sabes, el peso del encasillamiento, de la TV y el repentismo); pues bien, en Fiesta… hay 1 poema en décimas, 1 poema en serventesios, y un largo poema final de 14 sonetos; el restos, 29 poemas, son textos en verso libre, pero muy variados también dentro del versolibrismo, desde poemas escuetísimos, casi epigramáticos, hasta poemas muy extensos, de versos libérrimos y tono prosaísta. En fin, un libro muy variado en la forma, en el tono y en los temas que toca.

—¿Predomina en el libro el proceder a que nos tienes acostumbrados, en que las herramientas escriturales de la postmodernidad obran en favor de una expresión de cubanía que no soslaya la cotidianidad?

—No sé, eso lo dejo a ustedes, los críticos. Además, yo creo que soy más experimental, más aventurero en la décima escrita que en "la otra" poesía escrita. Tal vez porque la décima estaba más necesitada de contemporanizarse, necesitaba más vestir ropas nuevas, y por eso todos nos lanzamos de cabeza a la boutique de las nuevas estéticas. Además, te confieso que yo nunca he entendido bien las claves de la postmodernidad, ni las de la cubanía, ni siquiera las de la cotidianidad.

Perdóname, no quiero que esto parezca una impertinencia mía, pero yo sigo haciéndome la misma pregunta que me hacía hace 20 años: ¿qué es lo postmoderno? Y cada día me pregunto más si no pecamos demasiado al colgarle ese apellido a todo.

Del mismo modo que me pregunto si no sobreactuamos demasiado al intentar hallar cubanía en todo lo que hace un cubano. Recuerdo que cuando yo escribí En un lugar de la Mancha, mi versión en verso de Don Quijote, algunos periodistas hablaron del Quijote cubano, y de la cubanía que hay en ese libro. Y yo me decía: ¡¡pero por Dios, si todo lo que está escrito ahí lo ha escrito Cervantes, y todo ocurre en la Mancha, y en el siglo XV!! ¿Cómo puede haber cubanía ahí? ¡La he jodido! Si yo le puse cubanía al Quijote entonces lo jodí.

Porque no es lo mismo que hizo Estanislao del Campo con su Fausto Criollo, no, Estanislao argentinizó esa obra universal, la ruralizó; pero yo no hice eso, ni quise, ni quiero; en mi Quijote en verso no hay palmas, ni tojosas, ni cañas, ni guayaberas; y sí, hay décimas, pero como mismo hay 25 formas estróficas más; creo que la décima es la estrofa menos usada en ese libro; yo lo que hice fue glosar a Cervantes, poner música (rimas y métrica) a su propia prosa, solo eso; y si en lugar de haber nacido en La Habana yo hubiera nacido en Guadalajara, y hubiera hecho lo mismo, ¿entones habría mexicanía en mi libro? No lo creo. Entonces a mí la exacerbación de lo cubano, la cubanía como una marca, me parece peligrosa.

Fiesta de disfraces no es un libro lleno de cubanía, no lo creo; hay poemas que hablan de La Habana y yo soy cubano sí, pero hay otros poemas, la mayoría, que no hablan de ningún lugar específico, o sí, hablan de un lugar abstracto, llamado Yo, hablan del Yo como lugar, del espejo y el rostro y las máscaras como lugares cotidianos, peligrosos y muy socorridos; habla del enmascaramiento, y de las falsas apariencias, y de las dualidades, temas bastante recurrentes en mi obra.

En esa fiesta que es el libro, ya lo verás, cabemos todos: cubanos y españoles y rusos y zulús y escandinavos. Es la Fiesta del no-rostro, la fiesta del no-yo, la fiesta del yo-falso. Tendrás que leer el libro para darte cuenta. Y en cuanto a la cotidianidad, no lo sé tampoco, pero no lo creo. Tú sabes más que yo de todo eso, tú lo ves todo desde fuera, como crítico y periodista que eres, además de poeta. Estos son poemas extemporáneos, por lo tanto, la cotidianidad es tangencial y relativa.

¿De qué cotidianidad hablamos? ¿De la cubana, de la habanera, de la española, de la almeriense? Recuerda que yo vivo dentro de muchas dualidades y una de ellas es geográfica, La Habana y Almería, Cuba y España. Y otra cosa, ¿hablamos de la cotidianidad de Alexis Díaz-Pimienta, o del personaje poético que habita en el libro, o de los personajes, porque a veces son varios? La cotidianidad, la cubanía y la postmodernidad son conceptos escurridizos para aplicarlos a la poesía, quizá en la narrativa, en la novela y el cuento tengan más sentido.

—A tu modo de ver, ¿qué de nuevo aporta Fiesta... a tu obra escrita, ya notablemente amplia?

—Este libro es una pieza más del puzzle, solo eso. Yo creo, como Romualdo Írsula, que uno en definitiva escribe un solo libro a lo largo de la vida, y cada uno de los libros que publica constituye un capítulo determinado de ese libro total. Fiesta de disfraces es eso, un capítulo, un pieza poética del puzzle que es mi obra toda, un poemario que entronca perfectamente con otros libros míos, no solo con los dos que dije anteriormente, sino también con Yo también pude ser Jacques Daguerre, un poemario donde el tema del Yo y de las identidades es protagonista; o incluso con una de mis novelas, Maldita danza, donde el tema de las apariencias y la lucha de la protagonista contra los tópicos y los encasillamientos es una constante. En Fiesta… practico una poética prosaísta, menos lírica por momentos, con versos más largos que en mis libros anteriores, pero también con versos más cortos. Desde el punto de vista estilístico, Fiesta… entronca también con otros libros míos, inéditos, escritos en esta misma etapa, es decir, en los últimos 8 años, libros como Traficantes de oxígeno (mención Casa 2008) y Un día cualquiera del vendedor de gafas, por ejemplo. Porque estamos hablando de mi décimo libro de poesía publicado, pero no del último; tengo unos cuantos más inéditos.

sábado, 29 de marzo de 2008



Un poeta del silencio.
Entrevista con Virgilio
López Lemus


Por Zurelys López Amaya
Tomado de Cubaliteraria






Vivo mi vida en círculos que se abren
sobre las cosas, anchos.
Tal vez no lograré cerrar el último
pero quiero intentarlo.

R. M. Rilke

Es infinita la necesidad de decir, como si en ese prolongar del tiempo surgiera la gloria. Y es que ella no está a la vuelta de la esquina de un hombre. Es propio de su alma y de sus pasos todo intento, como decía Lezama: “no debemos caer en trampas tendidas por los demás”. Esta entrevista tiene que ver con el pensamiento de un escritor, con su libertad de expresar los sentimientos, de acuerdo con su visión sobre la existencia y la constancia de ser dentro del intelecto del propio hombre. Se trata de Virgilio López Lemus.

- ¿Cree que el arte y la vida social que vivimos son una improvisación o algo racional para que los llevemos a cabo mientras todo sigue estático, sin cambios que nos inciten a practicarlo en una sociedad como la nuestra?

-Tan estimada Zurelys: comienzo como si te hiciera una carta y no como si te respondiese una entrevista. Bueno, algunas preguntas están dirigidas a un sabio, que no soy yo. Por ejemplo, esta primera, es muy compleja y te he de responder con la mayor sencillez que me impone mi real poco saber, así es que me excuso si a veces el tono se me puede ir de la sencillez que deseo, según me impulsen las preguntas que me propones. Yo creo que sí, que vivimos improvisando buena parte del tiempo, vivir es improvisar, la vida no parece del todo planeada deliberadamente, y como el arte es uno de sus reflejos esenciales, se hace también arte por “inspiración”, vieja palabra que los románticos desgastaron, pero que sirve para referirnos a ese extraño acto de traducir o recrear la vida y el cosmos en un poema, una obra teatral, una novela, un cuadro, una escultura, una partitura… Casualidad/causalidad, improvisación/inspiración, tampoco hay que concederles el absoluto de la realidad, pues lo deliberado, planeado, conformado según proyecto y razón, forman también parte del hecho creativo y de la vida racional humana. Y, de paso, no existe estado alguno sin cambios, la vida es cambiar y luchar, si bien puede haber etapas de conservadurismo, de relativo estatismo, que dan la impresión de que nada cambia, cuando en verdad, debajo de lo aparente, el fuego del tiempo consume con más rapidez a aquello que no se mueve.

- ¿Son nuestras ideas, sensibilidad e intereses clasistas dentro de la literatura, lo que nos hace pensar que existe un error en nosotros al darle al arte un nombre?

-¿Por qué “clasista”? El hecho de hacer determinado tipo de arte (que es lo que entiendo por “darle un nombre”) no creo que tenga que ver con el asunto de la división social en clases, sino con la sensibilidad humana, aquella que es propia de nuestra especie.

-¿Cómo hace con su silencio? ¿Lo ocupa en lecturas, en escribir, en pensar sobre el mundo?

-Curiosamente, alguien me hizo ver hace algún tiempo cuántas veces uso la palabra “silencio” en mi poesía. Una señora italiana, poeta, me dedicó uno de sus libros luego de leer otro mío, y me llama “poeta del silencio” (quizás sí me prefería mudo). Ante el “mundanal ruido”, de que habló Luis de León, uno busca refugio en un silencio no absoluto, sino en el que ofrece la privacidad o la abstracción que regala la lectura intensa. Así como necesitamos la luz y las sombras, nos son necesarios el silencio y el mundanal ruido, ambos, porque vivir no es meterse en una campana de ingravidez (ni en una constante concentración pública).

-José Lezama Lima decía en su correspondencia con su amigo José Rodríguez Feo: “Atravesamos unos días egipcios, lo que está muerto se embalsama y los familiares siguen llevando comida y perfumes para seguir creyendo en una existencia petrificada”. Pero ese es el primer obstáculo para la resurrección, según él. ¿Qué haría como intelectual, si de pronto nos damos cuenta que caminamos en un mismo círculo?

-Foción en Paradiso descubre su monótona dependencia, trazando círculos con sus pasos en torno a un árbol, signo fálico. Nos encerramos siempre en círculos: domésticos, laborales, de barrios o grupos humanos, de un país, de una ideología, religión, género… La libertad puede ser la facilidad con que nos adaptamos a esos círculos y podemos ser aun dentro de ellos auténticas individualidades. La libertad puede ser también la disposición y facilidad para poderlos romper, salirnos de las ataduras y emprender “vidas nuevas”. Un intelectual, como cualquier ser humano, tiene ante sí esas dos disyuntivas: la de la tradición y la de la ruptura. Algunos preferimos asimilar las dos a la vez. Lezama mismo es un gran ejemplo de esto: conservador con su círculo familiar, de amigos y de pensamiento, fue sin embargo un gran revolucionario de la escritura, un “rupturista” estupendo. Solo los que tienden a cualquier tipo de dogma obligan a la elección absoluta de un solo lado de la vida cambiante, como si todo fuese puro dualismo tomista. El “justo medio” de que hablaban los griegos, no equivale al “centrismo” en política, y dividir la creación artística en “dómine” y “médium” sin alternativas, es un reduccionismo chato del peor tipo de dualismo, que uno no debería dejarse imponer. A la hora de elegir, la mejor elección estará del lado de lo que Martí llamó “el mejoramiento humano”, y para tal asunto no hay un solo camino trazado y único. La vida es múltiple, lo que gira en círculos se atasca y lo que no evoluciona, decrece.

-Dentro de ese don que dicen que existe en las personas sensibles a la escritura, ¿son los conflictos internos más íntimos los que hacen que trasmutemos hacia un pensamiento superior? ¿Esto puede obligarnos a escribir sobre temas sociales, sobre nuestra inquietud sobre la muerte, o una decepción amorosa, o simplemente el momento en que nos parece haber encontrado la felicidad?

-Pues para esta pregunta no hay una respuesta absoluta, única, puesto que son tantos los caminos de la creación artística, tantas las respuestas “al reto de la realidad”… ¿Qué nos hace escribir? Quizás solo una vocación incontenible, más que los temas mismos, porque tales temas asaltan a todos los seres humanos, y no todos, sino una minoría significativa siente la necesidad de escribir, al menos si nos referimos a la escritura como arte. ¿Es un “don”? Sí, es posible, como el que tiene un ebanista, un arquitecto, uno que puede hablar muchos idiomas… Llamémosles dones a las capacidades creativas o al talento, a la pasión por modificar siquiera sea un poco la realidad, para embellecerla, para comprenderla mejor…

-¿Se nace poeta? ¿Cómo es eso de los dones?

-No creo tampoco que haya una respuesta definida para tal asunto. Me parece que se nace con una predisposición de la sensibilidad que, luego, se desarrolla o no, o más o menos, según nuestra biografía, según vayamos respondiendo a los retos de la realidad o la realidad misma nos fuerce a elegir camino. El talento (si quieres llamarlo “don”) parece ser algo innato, pero puede resultar de poco valor sin disposición para ponerlo en ejecución o para situarlo en el centro de nuestra vida. No vale mucho sin tenacidad, aprendizaje constante, práctica sin descanso, y saber acumulado. Un gran talento sin tenacidad creativa, sin voluntad de dedicar la existencia a la creación como objetivo vital, como fatalidad amada, no pasa de ser solo eso, talento, disposición sin desarrollo. El talento o el don son un porciento pequeño (pero fundamental) en el ejercicio del arte.

-La creación literaria nos exige la mayor cantidad posible de conocimientos. Eso ayuda a desinhibirnos de la ignorancia que nos puede convertir en escritores mediocres, o en simples buscadores de estatus. ¿Qué les sugiere a los jóvenes que escriben sin conocer aún los verdaderos conceptos que nos han dejado los grandes escritores de diferentes épocas?

-A veces me río un poco para mí, sin ningún interés de burla, ante las gentes que se consideran “experimentales”, cualquiera que sea el arte que desarrollen, sin una amplia cultura que los afinque en el conocimiento de la tradición. No hay ruptura profunda y positiva si no se tiene clara conciencia de sobre qué material se trabaja. Lezama (ya que lo hemos citado varias veces) pedía a los poetas “cultura para la poesía”, saber para escribir, y no escribir por simple ejercicio de expulsión de penas o alegrías, o por cierta voluntad intuitiva que quiere hacer del arte una improvisación más o menos apasionante, pero festinada. Yo creo en algo que una vez me comentó Dulce María Loynaz: “un escritor debe leer mucho más de lo que escribe, debe ser una esponja, y luego desgranar convenientemente su saber como arte. Arte no es purga emotiva ni es experimentalismo sin honda cultura, ni exhibición superflua de la cultura que se adquiera. Si alguien quiere por voluntad personal o por fatalidad de su talento, ser artista, poeta, lo que sea, pues debe consagrarse a su arte de una manera total, y para esto necesita del saber (el idioma, la tradición poética, la cultura universal), de un saber creativo, porque también el arte es una pregunta sobre la vida, un indagar, un querer saber”.

-¿Cuáles son las virtudes del verdadero quehacer de un escritor al descubrir que la poesía no es solo un sentimiento que nos compromete ante un grupo de lectores con diversos modos de pensar, sino que es un oficio serio, que nos involucra cada vez más con nuestro deseo de llegar al lugar correcto? ¿Acaso se llega?

-¿Llegar a dónde? ¿Al éxito o al acto libre y placentero de la creación en sí? Yo prefiero lo segundo. No niego que haya quienes prefieran lo primero. Y hay quienes desean las dos cosas. Uno no puede negar la presencia del ego en los procesos creativos y las reacciones del creador ante su medio, a los diversos por qué psicológicos y sociales en los que nacen las obras determinadas. Entonces, la virtud de un escritor es la de ejercer su oficio hasta donde sus posibilidades se lo indiquen. Me parece que el más virtuoso es el que conoce sus propios límites y lucha por superarlos para ofrecer obra de mayor o menor virtuosismo estético, según sus propios dones. No sé mucho de a dónde o hasta dónde un poeta quiere llegar. Yo no quiero llegar a ninguna parte, mi problema no es llegar sino lograr permanecer, hacer algo con mi escritura para que permanezca un poco de tiempo viva, mayor que el tiempo biológico que me ha sido asignado en la Rueda de la Fortuna. Y eso solo si le resultase útil (la utilidad no utilitarista del arte) a alguien, si pudiese brindar una idea o una frase de interés. Cuando llegue la “era del hipertexto”, si llega del modo que algunos teóricos creen, entonces se diluirá el ego en el “creador colectivo”, y quizás sea un gran paso adelante en el orden social, aunque tengo la convicción de que muchos poetas escaparán con sus nuevas obras (orales o escritas, cualquiera que sea en el futuro el modo de la escritura) de los designios del arte computarizado en el hipertexto, porque la poesía siempre ha escapado a todo molde y a todo “mandato” de época.

-Su realidad está acompañada de una vasta experiencia a través de sus lecturas y estudio sistemático de la lengua, algo difícil en nuestro país de mejorar. ¿Cómo vería a un crítico que no acepta la crítica, aún mejorándonos el futuro?

-Un verdadero crítico, profesional y serio, sabe dónde hay crítica y no “mala leche”, crítica inteligente y no diatribas o elogios anti o pro egóticos. La crítica es esencial para la creación, al grado de que no se es un verdadero creador sin un crítico dentro. Otra cosa es el que hace crítica para loar, demeritar a otro u otros, o para halar brasas para sus sardinas, o para apuntalar grupos o grupúsculos. Yo creo en la honda (bella y útil) crítica a la obra creada, que puede saltar por encima de las mezquindades.

-¿Qué cree de la obra escrita desde el exilio y la obra escrita desde el centro de la isla con una visión de poeta, investigador, traductor o simplemente, crítico?

-Bueno, la verdad es que creo en la obra escrita como un hecho. Dónde se escribió y bajo qué circunstancias, son sus marcos, sus referencias o condicionamientos, que no siempre dan valor artístico intrínseco. Me parece advertir que estamos en una etapa de ensanche expresivo de la nacionalidad cubana, pues dondequiera que haya un artista, un escritor, un poeta cubano creando, parte de nuestra idiosincrasia o identidad se estará expresando. No somos un país de tradición milenaria y no deberíamos darnos el lujo de excluir de nuestro arte nacional a este(a) o aquel(la) por su lugar de residencia, su preferencia política, su concepción del mundo. Lo que hace grande al cubano es su ambición de universalidad, su afán integrador, y no las cortapisas excluyentes. Es una suerte que la Constitución Cubana en vigencia exprese una frase de José Martí que requiere praxis real, no letra de exhibición: “Con todos y para el bien de todos”.

-No preguntaré algo que ya he leído en otras entrevistas suyas sobre sus libros y poetas preferidos. Sabemos que incluye a Pessoa, Rimbaud, Rilke y otros. ¿Qué aportan para el lector que hace al escritor merecedor de ello? ¿Cree que es válido lo que escribió el poeta Fernando Pessoa, del cual también soy admiradora fiel, que "el poeta es un gran fingidor"?

-Son dos cosas distintas: el poeta es un gran fingidor, porque el arte no es verdad absoluta, la poesía no es un hecho totalitario, fundamentalista o de verdad verdadera sin discusión posible. La poesía es múltiple como la vida, y se mueve entre la verdad y la mentira, entre la imaginación fantástica y el hecho objetivo, entre lo real y lo irreal. Incluso entre el racionalismo y el pensamiento mágico. Ser un “fingidor”, creo yo, es tratar de interpretar todos los papeles, todos los temas, todas las situaciones dramáticas. Incluso aquellas lejanas de la propia idiosincrasia o personalidad del creador. Quizás… creo que no se debe entender “fingir” por falsear, el poeta no “falsea”, sino que interpreta la realidad desde diferentes ángulos, ya sean internos del yo o de la vida que nos rodea.


-¿Qué opina usted de los premios? Todo el esfuerzo de un escritor por llegar a un final que quizás nunca ven en su totalidad y que es esperado o justificado si tiene en toda su trayectoria literaria premios y condecoraciones importantes. ¿Es un premio lo que nos detiene en el tiempo para seguir creyendo en lo que se edifica uno mismo cuando entiende el por qué de su existencia? ¿Sugiere a los jóvenes y no tan jóvenes, a que sigan intentando llegar a través de concursos a un prolífero lugar?

-Hay una fuerte inflación de premios, y como todo lo excesivo, creo vislumbrar que se torna negativo. Hace poco le decía a un joven amigo: no luches por ganar premios, pero si se te ofrece uno, acéptalo y disfrútalo. Ellos forman parte ya de las convenciones sociales. Pero no son salvadores, no aseguran la calidad y sobrevivencia de los textos premiados, no garantizan nada más que un estatus social mejor cotizado para los ganadores de premios, sobre todo para los coleccionistas, los que los tienen por decenas como un adorno de sus existencias, con los que a la vez apoyan a las instituciones que los dan y que no son remisas a la promoción de “sus figuras”. Quien trabaja para ser premiado, es como aquel que quiere hacer de la patria un pedestal para su ego. Es bueno parafrasear una bella frase de Martí: “la poesía es ara, no pedestal”. La poesía es trabajo, amor, develamiento de lo incógnito, goce estético, duro batallar por arrancarle a la circunstancia, al tiempo, al espacio, aquello que es o creemos que es poesía. Ser premiado por nuestro trabajo, claro que da goce, claro que es hermoso, pero hacer de nuestra vida una cacería de premios, desmejora al poeta, por muy bueno que sea como tal, pues lo hunde en un torbellino de egolatría. El exceso de premios hace crecer lo peor del ego, fabrica celebridades, crea imposturas en el arte. Es negativo. El Estado y sus instituciones deberían fijarse más en el daño que hacen con el exceso de reconocimientos que hoy día reinan en el mundo. Los verdaderos conocedores y degustadores del arte, se ríen de los galardones, porque si la obra no merece su devoción, no hay premio en el mundo que la calce.

-¿Hay límites en nuestro país a la hora de publicar un libro o artículo de temas profundos o incómodos para alguien donde se cuestiona la problemática actual? Si es así, ¿por qué?

-En todas partes hay límites. Nada es ilimitado, ni siquiera, parece ser según la física contemporánea, que ni la misma infinitud es eterna y sin límites. Así como en el cosmos hay “universos de sucesos”, en la publicación de libros hay sus propios agujeros negros. Me parece que el límite debería ser la calidad literaria (o su ausencia) en la obra en sí, solo eso. Pero no existen “calidómetros” en arte. Y si además interfieren los asuntos ideológicos, de cualquier signo político o religioso, entonces los límites están allí y escapan de la discusión solo estética. Yo creo que todo arte valioso “discute la realidad actual”, porque si vale como arte, forma parte de esa realidad. Otra cosa es la ideología que exprese y su manera de “actuar” sobre la realidad, entonces ya la esfera de valoración va más allá de la propiamente estética. No se evalúa un texto solo desde la parcela del arte, la vida es más compleja que la creación artística, y puede haber también “arte dañino”, todo está en función del cristal con que se mire o desde el punto de vista. Es utópico pedir una libertad libertina para el arte, como si él fuera un non plus ultra, un summun intocable, algo que está más allá de todo. Uno desea pedir la mayor libertad posible para crear, luego está delante de uno la posibilidad de que lo creado logre salir a la sociedad, ser aceptado, ayudar a revolucionar la vida misma. Un artista, un poeta, a mi juicio, debe tener conciencia de que lo que él hace no es la obra suprema de Dios o de un dios, sino que está en el contexto de las luchas que le rodean. Lo que a mi juicio no debe hacer jamás es sentirse derrotado, aislarse por completo, y no luchar por lo que ha escrito. La vida es luchar también en (y por) el arte y sus obras. El acto creativo mismo es praxis de esa lucha, por sobrevivir, expresarse, mostrarse más que imponerse. La poesía no es la única razón de existencia de los seres humanos, si bien estoy convencido de que es la razón más excelsa, claro que, la poesía vista como aquello que nos humaniza en el cosmos, donde radica fuera y dentro de nosotros el ser poético de la realidad. No debe haber límites para crear. Luego, la obra misma tendrá sus límites o le impondrán limitaciones.

-Virgilio, sabemos de su habilidad en ayudar a las personas que necesitan ser escuchadas y luego en brindar un excelente té. ¿Qué podría sugerirle a los que toman en serio la literatura y el cine para mejorar todo lo que nos acontece y nos preocupa?

-Cuando yo era muy joven, me aconsejé a mí mismo leer y ejercitar los cinco sentidos (y también la extrasensorialidad, si se puede). Entre las cosas que me propuse, estuvo leer mucho, vivir intensamente la lectura y vivir con intensidad la vida en cada etapa, en cada edad. Sugeriría leer tanto que nos convirtamos en unos lectores imparables. Leer hasta las formas de las nubes, o sea, leer más allá de los libros y de las apariencias y saber seleccionar nuestras lecturas de acuerdo a nuestras inclinaciones y sensibilidad, esto último referido a las lecturas que nos sirvan de fundamento creativo. Leer de todo, libremente, sin cortapisas, es la mejor manera que puede haber para luego convertirnos en catadores, en selectores, en lectores de alegre libertad inteligente. Y si leemos, leamos tomándonos un té o un café, pues se alegran cerebro, corazón y estómago, tres centros de poder... Fuera de eso, “a los que toman en serio la literatura y el cine” no hay que sugerirles nada más, pues si son verdaderos creadores, ya sabrán trazar sus propios caminos y dar fe de ellos.

viernes, 28 de marzo de 2008


Desde Perú, una valoración
sobre la creación
poética en décimas

La energía
decimística

Por Fidel Alcántara Lévano

Tejer versos en jornada eterna con los hilos del tiempo y luego dar vida a una alfombra multicolor y que surque el espacio, es una tarea fascinante que solamente quien la practica, comprende la inmensidad de su ofrenda intelectual.

Tener una idea en la mente, darle forma a través de la magia de la palabra y crearle alas para que remonte hacia las alturas; pero sin perderle de vista, es un acto sublime de creación sin límites que depara infinitas satisfacciones al alma. Tallar el verbo con el cincel de la experiencia y humanizar la inspiración para que le gane al viento en su ruta a lo imposible, es un acto de amor que se cristaliza, si hay paz en el espíritu y bondad en el corazón. Es un estado sublime en el cual un sentimiento diseñado en las fibras mas internas del ser, son procesados con técnicas divinales en el laboratorio del cerebro y se echan a andar gracias a la energía impregnada en su bella fisonomía que solo sabe de sutil encantamiento.

Así es como surge un verso decimal y al tomar la imagen de luz, empieza a irradiar por doquier su fecunda estela de bondad y embriaga a los seres que van por el mundo anhelando la virtuosidad de las personas bendecidas por la madre naturaleza y que abren a cada instante horizontes de realizaciones personales. El verso no es parte de la vida del poeta, es su propia existencia y por ser así, tiene el don de la inmortalidad, así haya quienes le cierran las puertas a su esencia sin tiempo ni edad porque sienten celos de su misterio que encierra por haber nacido para no morir. Así traten de opacarlo, silenciarlo o aniquilarlo, un mensaje literario tiene la fuerza del sol y es imposible que quede sepultado por las garras aplastantes del olvido. Siempre vuelve a la vida, es que aunque no tenga el poder de resucitar, tiene la particularidad de ser invencible al ocaso como cualquier emoción que no encuentra eco en la sociedad.

En este sentido, la décima es canción y si se acompaña con un instrumento de cuerda y más la percusión, se convierte en un regalo celestial para el oído de cualquier mortal. En su faz entrelazada por la inteligencia humana a pedido de las divinidades del edén superior, hay toda una sinfonía angelical que viene a ser de la persona, todo un mensaje de reencuentro con sus propias y raíces y enseña a mirar al futuro pleno de esperanzas al motivar la creatividad y hacer de todos genios de las cristalizaciones de metas elucubradas en pos del bienestar general de los pueblos del mundo. No requiere de un origen noble; le basta ser un hermano del pueblo, cuajado entre pobreza y sueños de grandeza pero con la mirada fija en el firmamento tratando de seguir por la ruta del sol y ser el rey de inmensidades universales.

La décima es pues, la máxima demostración de talento donde se piensa que sería pecado quebrar la noche con un verso, porque rompería los tímpanos de tan celebrados académicos intelectuales. Es que tiene raíces primigenias y terrenas de viejo cuño. Ha vencido siglos de silencios y a los grilletes que aquietan la libertad de las masas pensantes. Ha nacido junto con los ríos y lagunas, se ha trepado a las faldas de los picos y montañas, ha sobrevivido sobre la aridez de los médanos y desiertos costeños y ha endulzado humanidades con su melódica estampa, las noches solitarias del habitante, que en su orfandad, solamente puede conversar con Dios después de una sonrisa de afecto, por ser parte de su creación. Es el complemento mágico de aquellos seres que solo necesitan de una mirada fraterna para generar en su heredad, un lazo de amistad con ventanas planetarias y hacer que todos tomados de las manos, entonen el himno mundial de la paz impulsados por el mensaje sinfónico de una décima que apunta hacia el mañana porque tiene la característica de vaticinar el devenir de las moradas sociales por tener en sus entrañas, los ojos del cielo.


Fidel Alcántara Lévano nació en la ciudad de Chincha-Ica, Perú, el 11 de noviembre del 1951. Escribe desde los nueve años, poesía en verso libre, décimas, cuentos, farsas teatrales, artículos periodísticos, compone canciones populares e himnos. En 1968 ganó los Juegos Florales de su colegio cuando celebraba sus Bodas de Oro. Desde 1972 radica en Moquegua y ha publicado las siguientes obras en décimas: Tierra de Ensueño (1966), Tierra de mil Bondades (1967), Bajo los rayos del sol cautivo (1968), Versos del alma y una flor (2002), Bello cielo sin fronteras (2004), Charango de Oro (2005 y 2007). Ha participado en Encuentros Nacionales de Escritores en las ciudades de Puno e Ica. En eventos y maratones decimísticos en la ciudad de Lima y Chiclayo. Actualmente tiene a su cargo la actividad integradora de Oratoria y Liderazgo en la Universidad José Carlos Mariátegui, de Moquegua, entidad que lo apoya en todo sentido para que pueda desarrollar su actividad literaria en la región y a nivel nacional. En base a esa ayuda, viene dando a conocer sus creaciones a través del portal web: http://www.ujcm.edu.pe/mariateguino

miércoles, 12 de marzo de 2008





Pompeya emerge

desde su lodo


Por Modesto Caballero Ramos

No lo conocía personalmente cuando en diciembre de 2006, en ocasión de cumplir una invitación de la Casa Iberoamericana de la Décima de las Tunas para acudir al Encuentro de Peñas de la Décima, llevábamos la misión de entregarle el premio por el primer lugar de la sexta edición del concurso nacional Ala Décima, correspondiente a ese año. Se trataba de un poeta joven tunero que ya en el año 2004 había alcanzado el segundo lugar en la cuarta edición de nuestro concurso. Cuando llamamos a la Casa… y preguntamos en esa ocasión por él, tampoco lo conocían, porque Wencier Pérez Ricardo (Chaparra, Las Tunas, 1976) no residía en la ciudad cabecera de la provincia, sino en ese apartado municipio y era prácticamente un desconocido en el ambiente literario de la provincia.

Si su poesía nos había impresionado gratamente, mayor fue el impacto que nos causó la sencillez de su carácter, la humildad con que asume la hondura de su poesía. Y es que Wencier es uno de esos hombres destinados a dejar improntas indelebles por los rumbos sin sentir la necesidad del pregón para hacerse sentir, ni buscar la parte blanda del camino donde repujar sus huellas, porque ellas mismas son su propio destino.

Luego conocimos algunos de los reconocimientos de los que se ha hecho acreedor, como los Premios Poesía del Sur (2005, 2006 y 2007), medalla de oro en el Festival Nacional de la FEU y más recientemente, el pasado año 2007, el tercer premio del Iberoamericano Cucalambé. A finales de 2007, como colofón de su prístina vocación, la Editorial Sanlope le acaba de publicar su opera prima, el decimario Bajo el lodo de Pompeya.

¿De qué se trata? ¿Una relectura más del clasicismo que fuera en los 90’ el deslumbramiento de la ruptura del esquema sintáctico-formal-sonoro al decir de Waldo González? Nada de eso. Y lo digo —y lo reconozco, no sin pasión por el poeta y su obra, pero más por razón— que Bajo el… es mucho más que eso.

Es la traspolación del tiempo-espacio, desde una lejanía temporal-espacial, como dice la nota contracubierta, una reinvención de su querido Chaparra, porque Chaparra es, y no Pompeya con la magia de su leyenda, la fuerza de su bojear en el entorno íntimo de su mundo lírico, con sus calles, sus barrios, el suyo en particular, El Canal, donde el poeta niño inventó sus laberintos, su gente más humilde, desde el loco hasta el manisero; los amigos de la infancia o la playa de generaciones, La Herradura, sembrada con los matices de una extraña fertilidad por donde renacen Simbad, Garfios, Nemos.

Allí puso a cantar las sirenas en el Egeo y Odiseo atado, no al mástil, sino al lirismo semántico del verde salino de la playa, hacia donde atrae a Estambul, y el Bósforo no es más que una de sus olas tenues, y entonces todo se convierte en Liliput, pero otro Liliput, más cercano y posible, el de su tierra que nadie le inventó y él eleva a sueños más tangibles. Les canta a los amigos de siempre, intertextualiza a clásicos sin olvidar a los de su tiempo, que impone en la tercera sección, rematando su amor entregado en la segunda parte del libro con su “Canto a Chaparra”, del que brindaremos un fragmento:


COORDENADAS

Veinticinco campanadas
me cicatrizan la edad,
cómplice pluralidad
de mi terruño.
Trocadas
en bitácoras salvadas
de algún naufragio,
la suerte
quiso terruño tenerte
como Ararat para mi arca.
Voy a testarle a la Parca
que me heredes a mi muerte.
Del Pentateuco tentado
al éxodo, a la promesa,
al horizonte, certeza
de este Quijote;
varado
sin un molino, ignorado
por sus quimeras,
la diana
salí a buscar pero vana
resultó mi fantasía.
Chaparra, tu lejanía
añoranza me desgrana.
Intimidad que desviste
mi silencio a tu estocada.

Cómo emprender la jugada
si mi tablero desiste.

Cómo negarle un alpiste
al celo con que desnudo
la palabra,
si te sudo
este rocío, mi entrega.
Chaparra, se me doblega
ante tu filo, mi escudo.


Limpieza estética, lenguaje tropológico, dominio de los recursos semántico-literarios se conjugan en este poemario que bien pudiera servir, no como puerta, sino como campanazo y fulgor para que oídos y ojos escudriñando en las lejanías que no les pertenecen, atiendan a estos cánticos telúricos que tan cerca de ellos brotan desde el lodo fecundo de Chaparra.


Ciudad de La Habana, 11 de marzo de 2008.