lunes, 26 de noviembre de 2007


La desaparición
de El Cucalambé

Por Carlos Tamayo Rodríguez
Publicado en Tunarte


Alrededor de la misteriosa desaparición del poeta, se ha acumulado un número considerable de teorías opuestas, versiones contradictorias, imprecisiones y tergiversaciones.

Un grupo de historiadores y críticos renombrados se inclinan a pensar que aparentemente Nápoles Fajardo en realidad hacía causa común con el gobierno español y fue asesinado, bien por cubanos que lo inculpaban de apostasía, o bien por españoles que le sospechaban actividades conspirativas y revolucionarias a favor de la causa cubana. También se ha repetido mucho el criterio de que el poeta se vio tan severamente censurado por haber aceptado un empleo del gobierno español, que optó por suicidarse.

Samuel Feijóo recoge esta leyenda: “Asesinado por los españoles —aclara un barbero campesino— que a la media noche le echaron al río Hórmigo.”

Esta es la más ingenua de las versiones. Se sabe que El Cucalambé desapareció en Santiago de Cuba, y a ningún español se le hubiera ocurrido trasladar su cadáver hasta Las Tunas para arrojarlo al Hórmigo.

Cintio Vitier menciona varias versiones de esta desaparición, y aunque no se declara abiertamente por ninguna, sugiere que “para una investigación de su suerte sería interesante precisar la fecha del ‘Adiós a mis lares’ “, poema en que Nápoles Fajardo se despide de las cosas que formaron parte de su infancia y juventud pasadas en los campos donde lo sorprendió la poesía.

Pero estas décimas fueron publicadas por primera vez en El Redactor de Santiago de Cuba, el domingo 28 de marzo de 1858, p. 3, consignándose entre paréntesis que habían sido escritas en Las Tunas, obviamente muy corto tiempo antes de esa publicación. El poema es, pues, casi cuatro años anterior a la desaparición y nada tiene que ver con ésta.

Los años que Nápoles Fajardo residió en Santiago de Cuba fueron una época de franca distensión, y él ciertamente que no llevó aquí una vida política agitada. Sin embargo, Remos opina que el haber aceptado el empleo como pagador de Obras Públicas a El Cucalambé se le echó “en cara acremente y con razón por sus amigos, pues nada hay que justifique la claudicación de los ideales, antes de la cual es preferible la muerte”. Para Remos, “la dignidad de Nápoles Fajardo le hizo reaccionar sobre su error, y desesperado, se suicidó en 1862, habiendo desaparecido de su casa, en Santiago de Cuba, sin que se supiera más de él”.

Este severo y superficial juicio de Juan José Remos y Rubio no es aceptable, por cuanto no juzga a Nápoles Fajardo dentro del tiempo y el espacio en que vivió, porque aísla al individuo de la colectividad en que actuó.

Hasta el momento histórico en que termina la vida conocida de Nápoles Fajardo, no habían madurado totalmente las condiciones necesarias para realizar la revolución contra España. Si bien se habían producido conspiraciones y alzamientos (téngase presente que El Cucalambé parece haber participado en ellos), el patriotismo tenía que limitarse a antagonismos entre criollos y peninsulares sobre la cuestión de anexar, separar o reformar a Cuba con respecto a la metrópoli.

Además, quienes así piensan no reparan en que la situación de Nápoles Fajardo puede haber sido semejante a la de quienes lo rodeaban. Sin pretender justificar al poeta ni compararlo con otras figuras de nuestra historia, es interesante señalar dos casos parecidos al de El Cucalambé.

Se conoce que en la etapa en que Santiago de Cuba era gobernada por Vargas Machuca, Asensio de la Cerda y Ayllón, “padrino y maestro de Antonio Maceo y el mismo que vinculó a la familia Maceo-Grajales a la lucha redentora de 1868, desempeñó el cargo de oficial de tercera en la Asesoría Política del General Concha”.

Por otro lado, ocho meses después de haber sido nombrado El Cucalambé pagador en Santiago, se daba a conocer otro nombramiento dentro del mismo ramo en que trabajaba Nápoles Fajardo: ‘Ha sido nombrado por el Gobierno Superior de la isla Secretario de la Junta jurisdiccional de Fomento de Manzanillo el ilustrado jurisconsulto y poeta Sr. D. Carlos Manuel de Céspedes.”

¿Podía reprochársele en aquellos años a Céspedes y Nápoles Fajardo su condición de empleados, cuando sólo de aquel gobierno podían los hombres libres y cultos obtener un empleo acorde a sus capacidades? ¿Eran acaso los de Céspedes y Nápoles Fajardo empleos que los comprometían con la política española?

De manera general, puede decirse que a Nápoles Fajardo se le ha valorado desde dos puntos de vista diferentes: al margen de la concepción materialista de la historia y haciendo un mal uso de dicha filosofía. Quienes incurren en el primer error, le exigen al poeta un papel histórico que le fue imposible desempeñar, por cuanto sólo existió hasta finales de 1861, es decir, siete años antes de que en Cuba la lucha clandestina se convirtiera en enfrentamiento directo en gran escala; mientras que los que incurren en el segundo llevan a Nápoles Fajardo más allá del momento histórico en que vivió y lo sitúan al lado de las figuras más progresistas del 68, cuando en verdad no puede profetizarse la posición que el individuo, como ser social, hubiera adoptado de haber vivido hasta 1868 ó 1895.

Algunos historiadores y críticos piensan que El Cucalambé claudicó de sus ideales, asumiendo que el poeta participó realmente en actividades revolucionarias clandestinas. Pero todo lo que se dice sobre este extremo proviene de fuentes indirectas, ya que éste no es el tipo de actividad del que suele quedar prueba irrebatible, y no se conocen documentos capaces de demostrar que El Cucalambé participó o no en conspiraciones. No es posible, pues, en ausencia de tales pruebas, hablar de una claudicación de ideales patrióticos.

Pero si bien no se puede determinar de una manera concluyente cuál fue la actuación revolucionaria de Nápoles Fajardo —si es que alguna tuvo—, no puede caber la menor duda acerca de la naturaleza de sus sentimientos. Recuérdese que su amor a la patria que lo vio nacer fue casi una constante en su poesía a lo largo de toda su vida; que cuando tuvo que entrar en contradicción con su hermano Manuel Agustín por asuntos tocantes al patriotismo, lo hizo. Léase, si no, “Descargo”, poema escrito por El Cucalambé en respuesta a una invitación que le hiciera su hermano para que compusiera unas octavas a la reina de España, donde le confiesa no poder hacerlo porque él nace y vive en Cuba, y debe cantar a otras cosas, y no a quien ocupa el trono hispano.

Por otra parte, no podemos negarle a Nápoles Fajardo su aporte a la consolidación de nuestra literatura: él definió la estrofa en que se cantarían las aspiraciones, conquistas y frustraciones políticas o amorosas en nuestra poesía popular; dotó a ésta de un tono peculiar, y marcó pautas en los temas a tratar en la misma, encontrándose en su obra infinidad de versos que ratifican su desvelo por la situación de la patria, que reafirman ante todo, su condición de cubano.

Las masas, que han sido siempre el más justo y profundo juez, reconocieron esta labor de Nápoles Fajardo, y así vemos cómo nuestros mambises hicieron de sus décimas patrióticas himnos de guerra y libertad durante las guerras independentistas. No en balde el historiador Francisco Ibarra en su Cronología de la Guerra de los Diez Años, incluye a El Cucalambé entre los antecedentes de la misma.

Orta afirma que los que inventaron la leyenda de que Nápoles Fajardo se había suicidado por la situación pública que le creó su empleo, desconocían las actividades que, simultáneamente al desempeño del mismo, realizaba El Cucalambé, así como también eran ignorantes de sus relaciones con personalidades patrióticas. Por su interés, léase el resultado de una búsqueda realizada por él al respecto:

En el Libro de Socios Fundadores y de Número de la Sociedad Filarmónica de Puerto Príncipe, encontramos el dato importante de que el 7 de octubre de 1860, Juan Cristóbal Nápoles Fajardo y Martina Pierra, que había sido heroína del levantamiento de 1851, eran nombrados Socios Corresponsales de la Sección de Literatura de dicha sociedad patriótica. Con emoción hemos visto el nombre del poeta tunero junto a nombres tan respetables como Gaspar Betancourt Cisneros, Amalia Simoni y Martina Pierra.

Esta distinción por parte de una sociedad que agrupaba lo más granado del Camagüey patriótico y sus relaciones con poetas y escritores de Santiago de Cuba cuyas ideas se hicieron patentes en la Guerra del 68, demuestran a las claras que ninguna crítica hizo mella en el prestigio revolucionario del poeta como para avergonzarlo y precipitarlo al suicidio.

Y en otro lugar, con irrebatible lógica, Orta Ruiz se pregunta:
De haberse suicidado (Cucalambé), ¿por qué el empeño oficial en ocultar el hecho? De haber sido asesinado por los propios cubanos independentistas, como absurdamente se ha comentado, ¿no convenía al gobierno colonial publicar en primera plana el crimen de sus enemigos políticos y lamentar la muerte de su servidor?

Estamos totalmente de acuerdo con el criterio de que Nápoles Fajardo comenzó a ser víctima de calumnias y subjetivismo después de su desaparición. Quienes lo criticaron duramente no fueron sus contemporáneos, sino los falsos jueces de nuestra historia patria, que han desvirtuado y denigrado tantas figuras dignas de respeto y admiración.

Si durante los últimos años de su vida Nápoles Fajardo tuvo relaciones con el militar que gobernaba el Departamento Oriental, nada hay en ello que implique ni una claudicación de sus ideales ni una traición a la patria.

Parece evidente, por lo tanto, que la desaparición del poeta no puede explicarse satisfactoriamente ni por el suicidio a que lo hubo llevado un supuesto repudio de sus amigos, ni por un crimen político de una u otra naturaleza.

Otros historiadores y críticos atribuyen la desaparición de El Cucalambé a causas de índole económica, y especulan que el poeta desfalcó los fondos que manejaba como pagador de Obras Públicas y se suicidó o desapareció de Cuba, dirigiéndose a algún país extranjero.

La más antigua de estas versiones que conocemos sobre la desaparición de Nápoles Fajardo es la del historiador Francisco Calcagno, quien considera que el poeta, forzado por el incidente ocurrido en su trabajo, “se vio obligado a emigrar y se estableció en Alemania”.

En la síntesis que hace Feijóo sobre la fuga de El Cucalambé, hay un detalle que no debe pasarse por alto:

Esta versión de la ausencia se ve favorecida de este modo: El Cucalambé, que era jugador de naipes (Bustamante), perdió gran cantidad de dinero, envió el que conservó a su familia, en un arria que vino de Santiago de Cuba a Las Tunas (Herrera y Martínez) y, como conocía el idioma alemán (Bretón), se embarca para Alemania, donde fue visto (Calcagno). Sea esto cierto o no, la realidad es que nunca más se supo de él.

Recuérdese que Calcagno dice que Nápoles Fajardo “se vio obligado a emigrar y se estableció en Alemania”. Feijóo, al parafrasearlo, añade que El Cucalambé fue visto en ese país.

Santiago Odio y Palma le contó al historiador Raúl Ibarra que él había sido testigo del caso de Nápoles Fajardo, pero que circunstancias especiales lo hicieron guardar silencio, al igual que a los otros pocos testigos presénciales.

Una de las contradictorias versiones del mismo informante que publicó Ibarra es ésta:

A fines de ese año una mañana de octubre, que por cierto era lluviosa, Nápoles Fajardo salió de su domicilio, en la calle de San Fermín casi esquina a la de Trinidad, sin que aceptara llevar un paraguas que le ofrecía su esposa. Para la familia, fue la última vez que lo vieron. Pero decía Don Santiago, que dos días después, en un bote, en el centro de la bahía apareció el cadáver de Nápoles Fajardo con un gran cuchillo clavado en el pecho.

Pero hay más sobre el asunto:

Parece ser que Nápoles Fajardo, como pagador de Obras Públicas, se apropió de cuantiosa cantidad que malbarató en el juego o en algunas inversiones dudosas, infidelidad ésta que no podía hacérsele al Gral. Vargas Machuca, catalogado como uno de los hombres más honrados que han gobernado a esta ciudad [ de Cuba] desde su fundación. Fue fulminante contra “El Cucalambé”.
Además de esto, Odio le contó a Ibarra que esa muerte e investigó poco, “y el sepelio (...) se efectuó sin dar parte a nadie, ni que constara en ninguna oficina oficial la muerte del poeta, ordenándose que se guardara el más absoluto secreto”.

Quienes han tratado de explicar esta desaparición, han opinado de manera subjetiva, sin mencionar jamás una fuente documental que autentique la veracidad de lo que cuentan. Calcagno no fundamenta su versión de que Nápoles Fajardo emigró a Alemania, sino que se limita a apuntar el dato. Las versiones de Santiago Odio publicadas por Raúl Ibarra tampoco merecen confianza, por la cantidad de errores que contienen. Pero por lo mismo que Odio es el único entre los informantes que alega haber sido testigo de los hechos, sus declaraciones deben ser analizadas con detenimiento.

1. Nápoles Fajardo no pudo haber salido de su domicilio por última vez una mañana de octubre de 1861, porque, como se verá más adelante, aún el 23 de noviembre de ese año se encontraba en su trabajo en Santiago.

2. En la primera versión, Santiago Odio dice que el cadáver de Nápoles Fajardo fue encontrado en el centro de la bahía de Santiago, en un bote, con un gran cuchillo clavado en el pecho. En la otra versión publicada por Ibarra, cuyo recorte de periódico he consultado en el archivo del profesor Francisco Ibarra, Odio dijo que el cadáver se había encontrado flotando (ya fuera del bote) en la bahía, sin mencionar el gran cuchillo de la versión anterior, ni el paraguas que le ofreció su esposa antes de salir de su domicilio.

3. Planteamos nuestra duda acerca de que si en realidad Nápoles Fajardo era un gran jugador de naipes, no hubiera sido nombrado pagador de las obras públicas que se ejecutaban en Oriente, porque los grandes jugadores son de alguna forma conocidos, y antes de darle un puesto, debió comprobarse la responsabilidad y honradez del poeta. La suma de dinero perdida era equivalente a tres mil noventa y ocho pesos, y no es fácil concebir a un jugador de naipes capaz de malbaratar “ en el juego o en algunas inversiones dudosas” esa cantidad, luego de haberla sustraído del lugar donde trabajaba, dejando, como se verá luego, un documento que obraría en su contra en caso de que se investigara el hecho.

4. La memoria de Santiago Odio era prodigiosa para adornar lo que contaba con detalles secundarios como la mañana lluviosa, el paraguas, etc. Sin embargo, lo verdaderamente histórico, habiendo convivido Odio con El Cucalambé en Santiago durante el período en que Vargas Machuca gobernaba la ciudad, aparentemente no lo recuerdan ni el informante.

Odio ni el historiador Ibarra: Vargas Machuca cesó en el mando en marzo de 1860, siendo sustituido por el brigadier Antonio López de Letona, y el incidente ocurrido en la pagaduría de Obras Públicas tuvo lugar en noviembre de 1861.

En esta versión Odio considera a Vargas Machuca más honrado que Nápoles Fajardo. Todos los historiadores locales coinciden en estimar a Vargas como un gobernante honrado y de ideas progresistas. Ahora bien, se nota cierta mala intención al hacer esa comparación y agregar que Vargas fue fulminante contra El Cucalambé, porque si el informante no recordaba la fecha en que Vargas cesó en el mando, el historiador obviamente no comprobó las afirmaciones del entrevistado, por cuanto ya Vargas Machuca en esa fecha se había trasladado a España.

Verdaderamente las narraciones de Odio son legendarias, y el hecho de que un mismo historiador publicara versiones contradictorias obtenidas de un mismo informante es sorprendente. Aunque es bueno aclarar que el propio Ibarra concluye las notas introductorias a la entrevista diciendo: “Aquí termina la historia y comienza la leyenda.”

Parejamente a la diversidad de versiones sobre la muerte del poeta, se encuentran imprecisiones en cuanto a la fecha de su desaparición.

Calcagno opina que Nápoles Fajardo emigró a Alemania en 1856, y este mismo año es dado por Figarola - Caneda como fecha de su desaparición. Remos afirma que Nápoles Fajardo desapareció en 1862, año este que ha sido aceptado también por Cintio Vitier, Orta Ruiz y otros autores. Raúl Ibarra ha aceptado dos fechas por lo que no tenemos en cuenta ninguna de las dos: o la mañana del quince de julio de 1852, o el mes de octubre de 1861.

Curiosamente, ninguno de ellos está en lo cierto.

Ahora bien, si no es posible aceptar ninguna de estas versiones tan plagadas de errores y contradicciones, ¿qué fue lo que realmente ocurrió? ¿Cuándo exactamente y por qué desapareció Nápoles Fajardo? Algunas de estas interrogantes pueden ser contestadas con precisión.

El Cucalambé, como pagador de Obras Públicas, estaba encargado de enviar a los distintos puntos de Oriente donde se realizaban obras de esa índole, el dinero que mensualmente devengaban los obreros y operarios de las mismas, debiendo dar fe de ello al inspector del Departamento, Ignacio Halcón.

En Cabo Cruz se construía entonces el faro Vargas y Nápoles Fajardo enviaba mensualmente al encargado de las obras las cantidades que éste reportaba a la tesorería. En las comunicaciones que Ignacio Halcón remitía a cabo Cruz, no hemos encontrado el nombre de dicho individuo, ya que están cursadas al “Sor Encargado de la obra de la Torre fanal de Cabo Cruz.”

En el oficio No. 139, con fecha 23 de noviembre de 1861, El Cucalambé —como era usual y reglamentario— le comunicó a Ignacio Halcón lo que a continuación se reproduce, tomado de la copia que éste le remitió al encargado en cabo Cruz:

En el vapor español Habanero que sale de este puerto en la tarde de hoy, se remiten a la obra del faro de cabo Cruz los tt mil noventa y ocho pesos devengados en el mes de octubre próximo pasado por los empleados y operarios de aquella obra. Lo que traslado a Ud. para su conocimiento y fines consiguientes, acusándome recibo de esta comunicación.

También era reglamentario que se acusara recibo de los oficios, materiales de construcción, fondos, etc., enviados a dichas obras, por lo que el 28 de noviembre Halcón le comunicó al encargado de la obra de cabo Cruz lo siguiente:

Me manifestará Ud. sin el menor retraso si el pagador provisional de esa obra ha recibido los tres mil noventa y ocho pesos, importe de la relación de pagos del mes de octubre último, del capitán o sobrecargo del vapor Habanero que pasaría por esa en la mañana del 24 del actual.

Al responderle, el encargado le manifestó a Ignacio Halcón que el dinero no había sido recibido ‘porque lo ha debido sacar del pliego el pagador don Juan C. Nápoles”.

Pocos días después, en una circular fechada el 3 de diciembre de 1861, Ignacio Halcón notifica oficialmente que Nápoles Fajardo había desaparecido. Por consiguiente, la fecha de esta desaparición debe fijarse entre los últimos días de noviembre y los dos primeros días de diciembre de 1861.

Como se ve, el encargado de la obra del faro supuso que el dinero no había llegado porque el pagador del ramo debió haberlo sacado del pliego. Sin embargo, ese dinero pasó por las manos no sólo de Nápoles Fajardo como se verá a continuación.

El 23 de julio de 1861, el gobernador del Departamento Oriental cursó a Ignacio Halcón la comunicación siguiente que se reproduce de la copia que Halcón envió al encargado de la obra en Cabo Cruz:

Enterado de cuanto V. manifiesta en su comunicación de 16 de abril, No. 120, sobre que las sociedades de seguros marítimos no afianzan las cantidades que se remiten a Cabo Cruz sino tan sólo hasta el momento que se entregan al patrón de la lancha de la obra, añadiendo V. que piden por el seguro el 1%, he resuelto contestarle que conviene garantizar, por medio de dicha sociedad las expresadas sumas aunque sólo se afiancen hasta el momento que se entreguen al patrón de la lancha pagándose el 1%. Con viene sin embargo que sea persona de confianza la que pase a bordo de los vapores para recibir las cantidades que se remiten a las obras, indicándolo a y para que se sirva disponerlo así.

Como se habrá podido apreciar, dicho dinero pasaba de la tesorería a las manos de Nápoles Fajardo, quien entonces lo entregaba a la sociedad de seguros marítimos, y al comunicarle por escrito a Ignacio Halcón la gestión realizada, el destino de ese dinero era responsabilidad de dicha sociedad, y ésta, a su vez, sólo se responsabilizaba con el mismo hasta el momento en que alguien del vapor se lo entregaba al patrón de la lancha de la obra, que estaba encargado de entregarlo en Cabo Cruz a un “pagador provisional” cuyo nombre no aparece en los documentos.

Hay que apuntar, además, que si en el vapor que conducía el dinero alguien se apoderaba de él, o el vapor naufragaba, o era asaltado durante la travesía, la responsabilidad no recaería sobre El Cucalambé, pues la sociedad de seguros marítimos lo afianzaba hasta el momento en que era entregado a dicho patrón.

No hemos encontrado el menor indicio de que esta práctica de afianzar las cantidades que se remitían a Cabo Cruz, autorizada por el gobernador del Departamento Oriental en fecha tan reciente, fuera descontinuada, y asumimos que se encontraba en vigor en los días en que desapareció Nápoles Fajardo sólo cuatro meses más tarde.

Puede darse por descontado que al tenerse constancia de un documento de puño y letra de Nápoles Fajardo, cuya transcripción hizo Ignacio Halcón en su oficio No. 155, es verdadero el hecho de que el pagador entregó el dinero a la sociedad marítima, porque de no haber sido así, ese mismo documento obraría en su contra, en caso de que se realizara una Investigación al respecto. De no haber entregado el dinero a la sociedad marítima, Nápoles Fajardo no habría redactado, firmado y entregado ese mismo día a su inspector el documento que probaría su delito.

Por otro lado, la sociedad marítima de seguros debió revisar las comunicaciones, documentos, sueldos, etc. que se remitían en el vapor Habanero a Cabo Cruz; y, sin duda, no habría cursado a ese lugar el envío sin antes comprobar la existencia de alguna anomalía.

Es interesante notar que el encargado de las obras del faro, que se encontraba en Cabo Cruz, acusara desde allí a Nápoles Fajardo de haber sustraído el dinero del pliego. A propósito de este personaje, es importante aclarar que en el legajo No. 599 de Faros, expedientes Nos. 1, 3, 5, 6 y 7, Fondo Gobierno Provincial del Archivo ya señalado, existen documentos que arrojan una luz poco favorable sobre la conducta observada por el encargado de la obra de Cabo Cruz en el cumplimiento de sus deberes. Sin embargo, hay que tener presente que, si no es posible juzgar a Nápoles Fajardo o absolverlo por la carencia de documentación decisiva, tampoco es honesto convertir al acusador de El Cucalambé en acusado, y atribuirle la pérdida del dinero.

El historiador Raúl Ibarra encontró en la edición del 7 de enero de 1862 de E! Marino, que dirigía Joaquín Manzano, agente policiaco del gobierno colonial español, una carta de edicto y pregón fechada el 24 de diciembre de 1861, en la que se le dan a Nápoles Fajardo nueve días para que se presente en la Real Cárcel de Santiago de Cuba, para “estar a derecho y defenderse de la culpa que le resulta en la causa criminal que le estoy instruyendo por alzamiento de esta ciudad con fondos destinados a obras públicas de cuyo ramo era pagador (...)

Conociendo que al poeta se le había instruido una causa criminal, se procedió a la búsqueda de la misma, pues para nadie es un secreto que la prensa colonial publicaba documentos de ese tipo para justificar las fechorías de los jefes y estafadores que mal gobernaban el país. Al gobierno español, dado el dominio judicial y editorial que ejercía, no le era difícil hacer lo mismo con Nápoles Fajardo.

También es significativo que el edicto fuera publicado precisamente en El Marino, pues su director, que era segundo cabo del aparato policial español, había realizado investigaciones sobre la personalidad jurídica de ciertos naturales de la provincia oriental que inquietaban y ponían en peligro el “tranquilo” curso de los acontecimientos. (Recuérdese que Nápoles Fajardo aparentemente estuvo complicado con su abuelo en la conspiración de Joaquín de Agüero en 1851.)

En el Archivo Histórico Provincial de Santiago de Cuba (Academia de Ciencias), se ha realizado una búsqueda del expediente criminal antes citado, revisando —entre otros— los expedientes de Delitos Comunes (Leg. 425, Fondo Gobierno Provincial, y Leg. 304, Fondo Audiencia de Santiago de Cuba), sin que se hayan encontrado en los mismos documentos relacionados con el hecho mencionado en el edicto.

En el mismo Archivo, hemos revisado el Leg. No. 452 del Fondo Gobierno Provincial, que incluye la documentación acerca de las personas desaparecidas de Santiago de Cuba entre 1860 y 1903. En dicho legajo no se encuentra documento alguno relacionado con la desaparición de Nápoles Fajardo de esta ciudad.

Hasta ahora no ha sido posible, pues, localizar, ni la causa criminal a que se refiere la carta de edicto y pregón del 24 de diciembre de 1861, ni documento alguno que explique conclusivamente la desaparición de El Cucalambé.

Pero quedan en pie algunas cuestiones inquietantes:

1. La comunicación que con fecha 28 de noviembre Ignacio Halcón cursa al encargado de la obra del faro, parece indicar que Halcón tenía motivos para creer que el dinero había llegado a manos del capitán o sobrecargo del habanero, pues pregunta al encargado si el pagador provisional lo había recibido de dicho capitán o sobrecargo.

2. Parece indiscutible que se hizo algún tipo de remisión. Obsérvese que el encargado no contesta al efecto de que no ha recibido absolutamente nada. Es evidente que sí recibió un pliego, del cual acusa a Nápoles Fajardo de haber sacado el dinero.

3. Si, como legítimo suponer, aún se observaba la práctica de afianzar los fondos remitidos a Cabo Cruz, es evidente que a Nápoles Fajardo no le cabe la menor responsabilidad por lo que puede haber sucedido, pues la compañía aseguradora al recibir el envío, tiene que haberse cerciorado de que el dinero iba allí. Y si por alguna razón ya no se estaban afianzando esos envíos, parece innegable que al capitán o sobrecargo del habanero le entregaron el pliego que sí parece haber recibido el pagador provisional. Ahora bien: el capitán o sobrecargo, ¿hubiera aceptado dicho pliego sin cerciorarse de que contenía el dinero de referencia?

4. ¿Qué motivó el que el encargado de la obra, desde Cabo Cruz, dijera que no había recibido el dinero “porque lo ha debido sacar del pliego el pagador don Juan C. Nápoles”? ¿Acaso no es inusitada esta acusación por parte de alguien que no pudo, en modo alguno, ser testigo presencial del delito que le imputaba al poeta?

Estas preguntas no pueden contestarse satisfactoriamente mientras no aparezcan los documentos claves. En la etapa actual de la investigación, la hipótesis de que Nápoles Fajardo fue hecho desaparecer por alguien que necesitaba encubrir así su propia culpabilidad. El misterio, pues, está sin resolver. Pero es posible que ahora haya quedado planteado sobre base más firmes y precisas. Y la investigación prosigue.

domingo, 25 de noviembre de 2007


Alexander Besú:
"La décima va
con mi vida"


Por Víctor Anaya Navas
Publicado en Tunarte



Toda una sorpresa resultó para el niquereño Alexander Besú Guevara ganar el Premio Iberoamericano de
la Décima Cucalambé 2007 en la categoría de décima escrita, concurso más importante de habla hispana para tan bella arista poética.

Con el decimario Bitácora de la tristeza, el también ensayista y narrador se convirtió en el primer granmense que obtiene la referida distinción, auspiciada por la Casa Iberoamericana de la Décima El Cucalambé, perteneciente a la provincia de Las Tunas, con el patrocinio de otras instituciones.

—¿Qué significa para usted obtener este premio en un festival de tan relevante naturaleza cultural?

—La mayoría de edad de mi producción literaria, en la cual llevo varios años elaborando este tipo de estrofa, momentos en los que busco informaciones para mantenerme actualizado de las distintas corrientes literarias que surgen en Cuba…Significa un enorme compromiso de mantenerme a la altura de las exigencias del gremio decimístico en Cuba.

—Bitácora de la tristeza… ¿de qué trata?

—Es un libro triste donde se reflejan numerosas reminiscencias de pequeños desastres interiores radicados propiamente en el ser humano. Un título que tiene parte de elegía, donde se refleja la muerte desde varios puntos de vista, cumplimentando el sufrimiento secular de nuestra especie….

—¿Cerrará la participación literaria durante el presente año este premio o solamente será motor impulsor para sus nuevos quehaceres artísticos?

—Continuaré mi desarrollo profesional. El galardón me otorga la posibilidad de participar en el Festival Internacional de Poesía a celebrarse el año próximo en la capital cubana, donde se presentará el libro por la Editorial Sanlope con el patrocinio de la Colección Sur, y próximamente, cuando todas las condiciones estén listas, se hará la muestra en la Feria Internacional del Libro en lo que constituirá un avance de su estreno principal en la Jornada Cucalambeana del 2008.

—¿Proyectos?

—Trabajo en algunos títulos que perfecciono a diario, por ejemplo en un libro de poesía para niños y otro de narrativa, priorizando este último por el valor editorial que posee…

—¿La décima?

—Pues...ella va con mi vida.

Miembro de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba y defensor de la literatura dedicada a niños y jóvenes, Alexander Besú Guevara ha publicado hasta la fecha tres títulos de su extensa obra: los decimarios Discurso en la ventana (Editora Abril, 1993) y Elogio del orador (Ediciones Bayamo, 1995), así como el poemario Vitrina, por Ediciones Orto, de Manzanillo.

lunes, 19 de noviembre de 2007






La décima cubana
durante las guerras
de independencia:
Los poetas de la guerra


En la imagen: Guajiros,
de Eduardo Abela. Óleo sobre tela.



Por Mariana E. Pérez Pérez
(Charla en la tertulia “La décima es un árbol”,
Santa Clara, 26 de octubre del 2007)

El mes pasado habíamos prometido hablar en la tertulia acerca de los orígenes de la décima llamada “espinela” y comentar acerca de los poetas que emplearon esa estrofa durante el siglo XVII en España. Sin embargo, he decidido, por encontrarnos en un mes con tantas efemérides importantes, entre ellas la Jornada por la Cultura Cubana, comentar acerca de los decimistas patriotas cubanos, de quienes expresó Martí: “Su literatura no estaba en lo que escribían sino en lo que hacían. Rimaban mal a veces, pero solo pedantes y bribones se lo echarían en cara: porque morían bien”.

Como todos sabemos, en 1893 fue publicada en Nueva York la antología Los poetas de la guerra: colección de versos a la independencia de Cuba, con un prólogo de José Martí. De ese libro hemos extraído las décimas, para que nuestra tertulia rinda homenaje a esos hombres, y una mujer, –dos de ellos villaclareños– que junto al machete llevaban la pluma, y que por las noches cantaban décimas patrióticas y de amor.

En el citado prólogo, José Martí relata cómo surgió la idea de publicar la poesía que crearon los insurrectos durante la Guerra de los Diez Años y dice: “De copia en copia han venido guardándose, o en la memoria agradecida, los versos de la guerra”. Habla también de los periódicos que se publicaron y de cómo hubo hasta certámenes poéticos. Con su palabra inflamada va enumerando anécdotas, mencionando las virtudes de los poetas y ensalzando la gloria de los cubanos; dice de cómo la poesía curaba a los enfermos y heridos, o “animaba al ejército hambriento y desnudo”. Con pocas palabras, casi con un solo adjetivo, califica a cada poeta, por ejemplo: “el más puro, La Rúa”, o “el más original, Ramón Roa”.

Dentro de esta colección aparecen las décimas:

  • “Mi corazón”, de Miguel Gerónimo Gutiérrez, dedicadas a José Joaquín Palma.
  • “Las décimas del arroyo: a un arroyuelo de Guáimaro; décimas improvisadas”, por “El Hijo del Damují” (Antonio Hurtado del Valle), José Joaquín Palma y Miguel Gerónimo Gutiérrez.
  • “Vida mía”, de Ramón Roa Gari.
  • “El combate de Báguanos”, de Fernando Figueredo.
  • “Glosa popular” (anónima).
  • “Glosa de campamento: Al Ejército Libertador de Cuba” (anónima).
  • “A Cuba”, de Sofía Estévez.

Dentro de ellas, unas de las más hermosas, por su sentimiento y calidad del contenido –ya sabemos que en la forma no eran perfectas– son las de Ramón Roa y las de Miguel Gerónimo Gutiérrez. Nos detendremos primeramente en ellos por haber nacido en nuestra región.

En el prólogo de Martí se expresa: “De Las Villas sabe mucho Néstor Carbonell, y él cuenta el porte noble de Miguel Gerónimo y su verso doloroso”.

Miguel Gerónimo Gutiérrez (Santa Clara, 15-6-1822 – Sancti Spíritus 20-4-1871). Se educó en el plantel de los Padres de San Francisco de Asís, en su ciudad natal. Muy joven aún dio sus primeras colaboraciones a Eco de Villaclara. Trabajó como procurador público. Colaboró en casi todas las publicaciones de la ciudad (La Alborada, La Guirnalda literaria, El Progreso, El Guateque, El Central, El Alba y La Época). Animó, en diversas ocasiones, tertulias político-literarias. Se destacó por sus actividades políticas clandestinas. Presidió la Junta Revolucionaria de Las Villas. Fue miembro de la Asamblea Constituyente de Guáimaro y Vicepresidente de la Cámara de Diputados de la República en Armas. Autor y coautor de piezas teatrales. También realizó traducciones literarias.

En la introducción a su poema en décimas “Mi corazón”, dedicado a José J. Palma, Néstor Castillo lo caracteriza:

“La amistad fue una de las más nobles pasiones de la guerra en Cuba, y suavizó con delicadeza exquisita muchas de sus amargas horas; entre los amigos tradicionales de la guerra, hubo pocos tan unidos, por la mansedumbre natural del carácter, la finura y serenidad del espíritu, y sus aficiones comunes en letras y poesía, como Miguel Gerónimo Gutiérrez y José Joaquín Palma”.

José Joaquín Palma, por su parte, dedicó un romance a su amigo –“Al poeta Miguel G. Gutiérrez”– cuyos versos finales expresan:

Y allá donde el sol desmaya
busco en tu desgracia misma
un consuelo a mi desgracia,
pues yo no sé qué amuleto,
qué secretas concordancias
van uniendo los destinos
de Bayamo y Villa Clara.

Ramón Roa Gari (Cifuentes, 22-9-1844 – La Habana, 7-1-1912). A temprana edad su familia se trasladó a Sagua la Grande. Estudió en Matanzas, donde, alrededor de 1856, comenzó a conspirar –junto a Antonio Guiteras y Font, y otros– contra el poder colonial español. Asilado político en E.U. Coronel en la guerra de República Dominicana contra España (1863-65). Fundador (con Cirilo Villaverde, Juan C. Zenea y Juan Manuel Macías) de la Sociedad Republicana de Cuba y Puerto Rico (N. Y. 1865). Secretario privado de Domingo Faustino Sarmiento, Presidente de Argentina. Tte. Coronel mambí durante la Guerra de los Diez Años; ayudante secretario del Mayor Gral. Ignacio Agramonte, del Gral. Julio Sanguily y del Gral. Máximo Gómez; Secretario de Relaciones Exteriores y Hacienda (1877) del Gobierno de la República de Cuba en Armas. A principios de la guerra de 1895 fue deportado. En los primeros años de la República le otorgaron cargos [que se rehusó desempeñar], entre ellos Segundo Jefe del Archivo Nacional (1907-1910) y miembro de número de la Academia de Historia de Cuba.

Colaboró en diversas publicaciones periódicas de La Habana con diferentes seudónimos. Publicó varios libros, entre ellos: Convenio del Zanjón; A pie y descalzo de Trinidad a Cuba; Ignacio Agramonte y Loynaz; Con la pluma y el machete / comp., pról. y notas de Raúl Roa (1950); Pluma y machete (1969). En su biografía pasiva figura el libro de su nieto Raúl Roa Aventuras, venturas y desventuras de un mambí (1968), quien expresa:

“Ramón Roa fue un mambí de pluma y machete. Nació rico, peleó por la independencia de Cuba y murió pobre. Era un hombre del 68.

Guardo de mi abuelo un extraño recuerdo. Un viejo membrudo, de estatura imponente, cabellera fúlgida, perilla vibrante, corazón de seda y gesto bravío. En los ojos, entre irónicas lucecillas, el mar, su cielo y su abismo. Y en la boca tierna y desdeñosa, un panal circuido de avispas, esa misma lengua afilada y suelta que me legó de puño y letra”.

Por su carácter de décimas improvisadas que exaltan la naturaleza cubana, con un sentido romántico del dolor personal, merecen ser recordadas “Las décimas del arroyo”. De ellas expresa Serafín Sánchez: “Nunca se recitan solas, sino como se compusieron, una sobre la otra, las tres décimas de aquellos inseparables amigos, ligados por una viva simpatía, escribieron un día, allá por los tiempos de la Constitución de la República, a la margen misma del histórico arroyo de Guáimaro”.

A UN ARROYUELO EN GUÁIMARO (Décimas improvisadas)

ANTONIO HURTADO DEL VALLE "El Hijo del Damují" (1)

Melancólico y sombrío
hoy he perdido la calma
vivo teniendo en el alma
recuerdos del pueblo mío.
Quiero oír tu murmurío
bajo el azulado cielo:
si puedes darme consuelo,
ya que tan dulce murmuras,
llévate en tus ondas puras
mis tristezas, arroyuelo.

JOSÉ JOAQUÍN PALMA (2)

La paz, el gozo, el afán
que al espíritu sostienen,
¡Ay! Como estas olas vienen,
como estas ondas se van.
Del dolor el huracán
arranca de nuestro ser
las sonrisas del placer,
y nuestras glorias queridas
como estas ondas son idas
para nunca más volver.

MIGUEL GERÓNIMO GUTIÉRREZ

Arroyuelo transparente:
en tu murmurar eterno
algo de sublime y tierno
dices al alma que siente.
¡Ay! Que no pueda mi mente
saber si en esos rumores
apacibles, seductores,
de tu perenne armonía
dices algo al alma mía
de mis ausentes amores.

SOFÍA ESTÉVEZ. De esta poetisa no se encuentran datos ni en el Diccionario de la literatura cubana, ni en antologías dedicadas a la poesía femenina. En una breve nota, firmada con la inicial “P”, que precede a sus décimas “A Cuba” –en nota al pie rezan: Camagüey, 1869– se expresa:

De antes de la guerra venía su fama a Sofía Estévez, cuya poesía fluida e ingenua ha encendido mucho corazón, le ha ganado mucha amistad fiel, y ha esbozado, con sus peligros naturales y el remedio del amor entre los hombres, la situación política de Cuba. Antes de la guerra fue una de las que, con Domitila García y Úrsula Céspedes, publicó El Céfiro. En plena lucha, cuando la escasez y la abnegación, escribió las décimas que en este libro se publican, y fueron por aquellos años muy populares en nuestros campamentos.

“GLOSA POPULAR”: se cantaba en el campo desde antes de la guerra, “no se sabe de cuándo viene: lo que sí sentía el pueblo cubano era la llaneza y la bravura, la épica sencillez de la cuarteta madre: sobra una letra y cojea una rima...”

Anda, hijo, no te tardes:
toma el machete y la lanza:
vete a pelear por tu tierra
y pon en Dios la esperanza.

“GLOSA DE CAMPAMENTO”: “Al Ejército Libertador de Cuba”

“Bala, tizón y machete”
contra el godo han de acabar,
si no queremos estar
siendo de España el juguete.

Primera estrofa:

Cansados ya de sufrir
el yugo de los tiranos,
han jurado los cubanos
por su libertad morir.
Ninguno quiere vivir
tratado como un zoquete;
el garrote o el grillete
nos espera si cedemos,
y es preciso que le demos
bala, tizón y machete.

LA DÉCIMA EN EL TEATRO MAMBÍ

Es curioso ver cómo, habiendo sido la décima una forma de comunicación poética tan empleada en el campo insurrecto, en el teatro de los mambises no ocurre igual. En el libro Teatro mambí solamente encontramos cuatro décimas; y más curioso aún, que en la pieza “El Grito de Yara”, de Luis García Pérez (N.Y., 1874) –Acto tercero, Escena IV– las tres décimas sean puestas en boca de un coronel español, y no en boca de cubanos.

En el drama histórico “Carlos Manuel de Céspedes”, de Francisco Javier Balmaseda (n. Remedios, 1823-1907), se inicia con una décima, cantada por un campesino que se acompaña del tiple. La escena ocurre en un campamento mambí.

NOTAS

1.- Antonio Hurtado del Valle (Cienfuegos, 9-2-1941 – Camagüey, 7-6-1875). Capitán del Ejército Libertador. Diputado a la Cámara de Representantes de Guáimaro y Secretario de Estado (1873). Dirigió El Fomento (Cienfuegos) y fundó El Damují. Colaboró en diversos órganos de prensa, entre ellos El Central (Villaclara)

2.- José Joaquín Palma (Bayamo, 11-9-1844 – Guatemala, 2-8-1911). Fundador de La Regeneración, donde publicó sus primeros poemas. Se incorporó a la Revolución de 1868, y presentó una moción por la abolición de la esclavitud. Ayudante y hombre de confianza de Carlos Manuel de Céspedes. Uno de los redactores de El Cubano Libre. Residió en diferentes países de América y ayudó a los cubanos en el exilio. Director de la Biblioteca Nacional de Guatemala y catedrático. Escribió el Himno Nacional de Guatemala.

BIBLIOGRAFÍA CONSULTADA

Academia de Ciencias de Cuba. Instituto de Literatura y Lingüística. Diccionario de la literatura cubana. – La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1980 – [1984]. – 2 t.

Leal, Rine, comp. Teatro mambí / sel., pról., notas y documento histórico de Rine Leal. – La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1978. – 538 [10] p. – (Biblioteca básica de literatura cubana).

Los Poetas de la guerra: colección de versos a la independencia de Cuba / pról. José Martí. – La Habana: Imprenta La Verónica, 1941. – 172 p. – (Colección Libertad).

Roa, Raúl. Aventuras, venturas y desventuras de un mambí. – Ed. Rev. Por el autor. – La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1970. – 532 p. – (Ediciones Huracán).


viernes, 9 de noviembre de 2007


Hitos
de la décima
en Cuba

Por Antonio Gutiérrez
Tomado del periódico 26,
de Las Tunas



La décima espinela como la nombrara el Dr. Virgilio López Lemus, fórmula casi exclusiva de nuestra lengua, muestra sus más cercanos antecedentes con las estrofas de «Mística pasionaria» del sevillano Juan del Mal-Lara (según la historiografía tradicional, publicadas posiblemente antes de febrero de 1571) aunque existen dudas relacionadas con la autenticidad autoral de estos textos.

Lo ciertamente demostrado es que Vicente Martínez de Espinel (Ronda, 1550-Madrid, 1624) consolida dicha estrofa dotándola de nuevos valores. El surgimiento o punto inicial de la décima escrita con la fórmula espineliana se ubica en las publicadas por el rondeño «No hay bien del mal que me guarde» en Diversas rimas (Málaga, 1591). Luego Lope de Vega y Luis de Góngora, deslumbrados ante tanta apertura, se encargarían de popularizar la estrofa.

Espinel es consignado en el Diccionario Enciclopédico Salvat como «músico celebradísimo por sus contemporáneos».1 Es muy lógico que esta condición le permita dotar a la décima de esa musicalidad distintiva, factor que ha influido para su acogida total en las tierras latinoamericanas, pues somos un pueblo de profunda raigambre musical. El campesino cubano se sintió a sus anchas con el octosílabo y rápidamente lo asimila para canturías y controversias con el conocido «pie forzado» español. Por otra parte a los escritores los había seducido la multiplicidad de matices de la estrofa. Es de significar que en la primera obra de la literatura cubana Espejo de paciencia (1608), concebida fundamentalmente en octavas reales, ya se encuentra presente, para regocijo de todos, la bella estrofa de diez versos*. Esta obra escrita por el canario radicado en Puerto Príncipe, Silvestre de Balboa Troya y Quesada (1563?-1649?), «cuenta la prisión que el capitán Gilberto Girón (corsario francés), hizo de la persona del ilustrísimo Señor Dn. Fray Juan de las Cabezas Altamirano, año de mil seiscientos y cuatro»2, incluye en el «Motete» décimas que muestran cierta diferencia con la espinela clásica en la distribución de las rimas (no así con el metro que sigue siendo octosilábico) ya que la fórmula por todos conocida es

*Ver anexo

abbaaccddc, y Silvestre de Balboa emplea en cierto momento abbaaccadd como podemos comprobar a continuación:


La divina omnipotencia

Para regalar al justo,

Le suele dar un disgusto

Para probar su paciencia.

Del prelado la inocencia

El cielo nos demostró;

Y don Gilberto pagó

Su tiranía y violencia.

¡Ay, Dios, y qué gran bondad!

La paciencia y la humildad.3


Lo más significativo de la décima para nuestro país en el siglo XVII es, precisamente, su presencia en el primer monumento de la literatura cubana.

Durante el siglo XVIII, la comedia El príncipe jardinero y fingido Cloridano, de Santiago de Pita (¿1693-1694?-1755) incorpora varias décimas donde los personajes hablan cumpliendo con la fórmula de la misma; en la «Jornada Primera» Lamparón le responde, durante el diálogo, a Cloridano, con dos décimas perfectamente estructuradas, de las cuales hemos tomado la segunda:


¡Habrá locura mayor

Que un príncipe esclarecido

Como tú, se haya fingido

Villano por el amor!

Y no es aquesto lo peor

En mi tema aquí se encierra,

Que lo peor es el hambre perra,

Pues andando en estas danzas,

Tenemos siempre las panzas

Como dos cajas de guerra.4


El tono jocoso se corresponde con la intención de la comedia, así como las circunstancias por las que atraviesan los personajes. Más adelante, también dentro de la parte primera, Santiago de Pita establece un diálogo entre Lamparón, Aurora y Flora, en el cual, debido a las necesidades expresivas de los personajes, alternan bocadillos; pero el autor no pierde de vista la fórmula estrófica por él escogida, al contrario, cumple estrictamente con ella:


Él es un loco de atar; a

haciendo está a troche y moche b

versos de día y de noche, b

que me hace desesperar. a

AURORA

Lo mandaré a castigar. a

LAMPARÓN

Échalo, señora, a risa. c

AURORA

Hola Flora; hola, Narcisa. c

FLORA

¿Qué nos mandáis, gran señora? d

(sale)

AURORA

Que al jardinero deis ahora d

para hacer una camisa.5 c


Este tratamiento formal ocurre en diferentes momentos del desarrollo de la «jornada primera» a lo largo de la cual usa doce décimas.

Aunque la conversación obliga, en buena medida, al lenguaje directo, hay instantes de mucha belleza y elaboración del mismo, sobre todo cuando la intensidad dramática de la obra va subiendo, sírvanos la siguiente respuesta de Cloridano a Aurora:


Si he de morir de miraros

y de no veros también,

digo que elijo más bien

morir antes que dejaros.

Imposible es olvidaros,

y así, en tal severo mal,

de mi destino fatal

quiero a muerte condenarme,

por no llegar a ausentarme

de nuestra luz celestial.6


Como hemos visto, los siglos XVII y XVIII cuentan con dos autores, respectivamente representativos: Silvestre de Balboa y Santiago de Pita, aunque este período recoge a otros cultivadores de la más musical de las estrofas, los cuales le dan un tratamiento descriptivo, con los matices del choteo, asuntos cómicos, improvisaciones, crónicas, todo regido por un ambiente ricamente popular, entre los que se destacan el doctor Juan Miguel Castro Palomino que escribiera sus dieciocho décimas, según versión muy difundida, al quedarse ciego; y José Rodríguez Ucre (El Capacho) con una tónica burlesca inmersa en juegos y bromas.

A finales del XVIII y en tránsito hacia el XIX, baten nuevas brisas con los poetas Manuel de Zequeira (1764-1846) y Manuel Justo Rubalcava (1769-1806).

Manuel de Zequeira maneja una décima fundamentalmente jocosa, con situaciones y enredos propios de la época; su lenguaje resulta sobre todo descriptivo, aunque no exento de la gracia y el desenfado fluido del notable gracejo cubano. Léase la siguiente muestra tomada de «La Ronda»:


Con un triste desvarío

Fui siguiendo mi aventura,

Y sin tener calentura

Me iba muriendo de frío.

En este momento impío

Me acometieron traviesos

Dos mastines con excesos;

Pero por fin me dejaron.

Porque sus dientes no hallaron

Ninguna carne en mis huesos.7


Mientras que Manuel Justo cultiva una versificación más refinada, con él esta estrofa cobra matices propios del lirismo que caracteriza toda su obra. El poema titulado «Vivir muriendo» logra un tono fresco y renovador; Rubalcava busca y encuentra nuevos timbres, hay riqueza en el tratamiento de los recursos estilísticos, recursos que no son mera búsqueda de novedad, sino encuentro de soluciones para las circunstancias emocionales que le provoca su Roselia, a quien cantara en tan disímiles formas. Con esta composición de décimas líricas, Rubalcava encuentra, aporta y simplifica la retórica neoclásica con naturalidad que insufla al verso matices de la más alta literatura. El objeto de inspiración es la mujer amada, casi con adoración, como antes lo fueron Beatriz y Laura. Manuel Justo influye magisterio por muchos ignorado, en sus consecutores; aún influye sobre actuales cultivadores de la musical estrofa. Obligado por la síntesis -esa dictadora- reproduzco solamente dos décimas (necesarias para una inmediata comparación) de las muchas que nos precisan los horizontes felices de su permanencia:


Tanto ansiar, tanto temer,

Tanto gemir y esperar,

Tanto servir sin lograr,

Tanto amar sin merecer.

Tanto sentir y querer,

Hacer costumbre el dolor,

Tanto desear un favor,

Tanto buscar un morir,

¿Cómo he de poder vivir?

¿Cómo he de tener amor?


Tanto adular tu mudanza

Por hacer menor el daño,

Tanto sufrir un engaño

Por divertir la esperanza.

Tanto aguardar sin confianza

Tanto aspirar con temor,

Tanto angustia y sinsabor

Tanto afanar sin morir.

¿Cómo he de poder vivir?

¿Cómo he de tener amor? 8


Llegando a los finales del milenio, casi dos siglos después, influencias evidentes se localizan en la obra de muchos poetas, incluyendo escritores noveles. Varias son las coincidencias y puntos de contacto que demuestran lo antes afirmado, por ejemplo en la obra del poeta Carlos Téllez Espino (Las Tunas, 1960). Téllez Espino acuña la décima con su sello personal, sin embargo, concurren estructuras similares así como la reiteración del «tanto» que ocupa el mismo nivel sintáctico al principio de los versos.


Tanto va el ojo y no sabe.

Tanto va el cuerpo y se pierde.

Tanto de tanto que muerde

Tanto de Dios, que no cabe

el hombre.

Tanto de grave.

Tanto pudriéndome el canto.

Tanto muriéndome santo.

Tanta culpa en la inocencia.

Tanto de tanta paciencia.

Tanto va el cántaro... tanto.9


Este mismo recurso es retomado por el poeta Juan Manuel Herrera (Camagüey, 1955),a quien la Editorial Sanlope le publicó su libro La luz me toma (1992), en la página 9 del mismo escribe:


Deja tanta urgencia rota,

tanto polvo, tanto vino


Similar construcción se reitera en el poema «Los signos del viajero», incluido en el libro Donde rompe la crecida, premio del concurso El Cucalambé (1992) de un poeta que se inicia con buenos augurios, Domingo Mesa Acosta:


Hay tanto silencio, tanta

luz en mis ojos cayendo.10


El Encuentro Debate de Talleres Literarios del año 1979 se efectuó en el hotel Pasacaballos, allí el poeta Miguel Bruzón Barreras (Puerto Padre, 1945-Las Tunas, 1981) presentó una composición («Al que pregunte») integrada por cuatro décimas y un soneto. Entre los jóvenes surgió una gran inquietud que tendía a rechazar la concurrencia de estas dos fórmulas en la misma obra; finalmente, fue la que obtuvo, bien merecido, el premio (publicada en su libro Volver la luz, 1982, páginas 13-14). Esta combinación estrófica ya la había manejado, con derroche de buen tacto, Manuel Justo en «Aunque yo, mi Roselia, considero» y en «No ves como hidrópico sediento», ambas estructuradas por un soneto y dos décimas. Los decimistas cubanos más jóvenes usan reiteradamente, algunos con pretensiones novedosas, la repetición del consonante; nótese con cuánta soltura y naturalidad lo ha hecho Rubalcava y no solo la reiteración de la rima, sino, también, de la estructura morfoléxica:


De la misma suerte a un niño

Cuando llora, y se le obliga

Con estudio, se le obliga

A que crea que es cariño.11


La obra de Manuel Justo, al decursar de las letras cubanas, evoluciona hacia un incremento de calidades en la décima literaria, superando a todos sus coetáneos y antecesores. (Los subrayados son míos)

Dentro del siglo XIX, de forma generalizada, casi todos los buenos poetas cubanos pulsan las cuerdas de la «sonante geometría» destacándose: Juan Francisco Manzano (1797-1854), Francisco Poveda y Armenteros (1796-1881) fundador del movimiento criollista de lo cual vivió satisfecho, José Jacinto Milanés (1814-1863), Joaquín Lorenzo Luaces (1826-1867), José Fornaris (1827-1890) fundador de otra de nuestras escuelas populares: el siboneísmo, José Joaquín Palma (1844-1911) y el máximo exponente de la décima cubana: Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé (1829-1861).

Los siboneístas, incluyendo a Luaces, Fornaris y Poveda, han sido acusados de evadir la realidad política de su momento histórico, criterio rebatible con la más elemental de las lógicas: todos los poetas -así lo demuestra la vida- con ideas antagónicas al régimen dominante sufren la censura y bien se conoce lo rigurosa que resultó la censura de la metrópoli en la isla. La fórmula de solución encontrada por este grupo de poetas cubanísimos para romper la censura fue, precisamente, usar al indio como símbolo universal de cubanía, para mediante él denunciar la explotación, desprecio y abusos a que estaba sometido su pueblo.

Es precisamente Nápoles Fajardo el que llega a las cumbres de este movimiento. Una de las obras maestras de esa tendencia es «Hatuey y Guarina»; detrás del idilio está el llamado del poeta a la lucha, propone se deje la tibieza y comodidad del hogar, el disfrute del amor junto a la mujer, enfrentar el sufrimiento para cumplir con el deber, convoca al sujeto colectivo desde el yo del poeta para que se incorpore a las acciones por la Patria:


Tolera y sufre, bien mío

De tu fortuna el azar,

Pues también sufro al dejar

Las riberas de tu río,

Siento dejar tu bohío,

Silvestre flor de Virama,

Y aunque mi pecho te ama,

Tengo que ser ¡Oh dolor!

Sordo a la voz del amor

Porque la patria me llama.12


Subrayo los dos versos finales para enfatizar lo que antes afirmara. Además, en ese mismo poema El Cucalambé explicita la exhortación al combate:


¡Oh, Guarina! ¡Guerra, guerra

Contra esa perversa raza,

Que hoy incendiar amenaza

Mi fértil y virgen tierra! 13


Me remito a categorías conceptuales, pues la calidad formal de la obra de Nápoles Fajardo ha sido ampliamente demostrada. Llega a la cima de la aclamación popular al superar a su maestro más cercano, José Fornaris, cuando lleva lo más genuino del alma campesina a la espinela, convirtiéndola en elemento formativo de nuestra nacionalidad. De él afirma José Lezama Lima «que este suma las dos corrientes de Fornaris y de Poveda, añadiéndole una verdadera transubstanciación con nuestro pueblo».14

El Cucalambé no es un «campesino fingido», ni canta «como un campesino» ni «desde el campesino», sino que es un campesino culto que escribe y canta tal cual es, como demuestra el investigador Carlos Tamayo Rodríguez en su artículo «¿Era El Cucalambé un campesino fingido?» publicado en la página 31 de la revista Mambí, correspondiente a septiembre-octubre de 1976.

Referido al tema de que los siboneístas se distraen con los indios y no ven a los esclavos que sufren a su alrededor, al menos El Cucalambé se salva de ese supuesto pecado, pues con él tal argumento carece de sentido y se apoya en la desinformación. En junio de 1992 la Editorial Sanlope publica Del Epítome a las Poesías completas de El Cucalambé, compilación realizada por Tamayo Rodríguez donde recoge diferentes obras localizadas en publicaciones periódicas de la pasada centuria. Allí se encuentran textos en los cuales figura la referencia, precisa y palpable, a la problemática del negro y esclavo africano. El poema «El azúcar blanco» denuncia la difícil y amarga vida del negro esclavo, al tiempo que, mediante una síntesis matizada de ironía, nos objetiviza cómo «endulza» su «amarga» existencia produciendo el azúcar que no alivia sus padeceres, al contrario, sirve de acicate para que el esclavista aumente los rigores:


El mísero africano

A quien amaga porvenir mezquino

Y se lamenta en vano,

Bajo el vivo fulgor del sol cubano

Endulza con azúcar su destino.15


La obra apunta hacia el sacrificio de sangre negra para que se enriquezca -y lo digo con un verso del mismo poema- «el amo del ingenio que la vende».16

Como era de esperar, un decimista de la talla de El Cucalambé, también con sus afilados octosílabos reclama la libertad para el esclavo, cuando materializa estas ideas en sus décimas «Sueños» y «Faltas» escritas años antes del inicio de la guerra independentista:


«Sueña el esclavo alcanzar

la libertad que venera»

y («Sueños»)17

(...) «le falta» (...)

«al esclavo libertad»

(«Faltas»)18


No quiero pasar por alto una simple observación del período tratado: nuestro cubanísimo José Martí pondera y da el valor que a esta estrofa corresponde incluyéndola en el itinerario de su brillante labor literaria al incorporarla a su obra de teatro Amor con amor se paga a la vez que la autentiza en el resto de su poética dotándola con los timbres de modernidad propios de la reacción ante el agotamiento del romanticismo (véanse las páginas 272, 326, 328 y 361 del tomo 16 de sus Obras Completas, Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 1975).

En el siglo XX el auge de la décima ha sido tan espléndido -remitido a cantidad y calidad de sus creadores- que anotarlos a todos sería gestión de largo inventario, intención que no se corresponde con los objetivos, intereses y espacio del presente trabajo; por lo que sólo me detendré en las dos figuras cimeras de este bregar, glorias y permanencia de nuestra cultura: Adolfo Martí Fuentes (1922-2002) y Jesús Orta Ruiz, el Indio Naborí (1922). Aunque en este período existen otros dos poetas insoslayables: Agustín Acosta (1886-1979) que con sus décimas del «Pórtico» de La Zafra (1926) conquistó un reconocido lugar en los aciertos de nuestra poesía; y Eugenio Florit (1903-1999) quien desarrolla en este país con evidencias arteriales de cubanía, la zona cardinal de su poética; es precisamente bajo el batir de las «palmas deliciosas» que escribe Trópico (1928-1929), con esta entrega se instala, rotundamente, en el espacio de la más legítima y notoria décima cubana. Para Florit cada décima une diez versos, sí, pero todos, sin excepción, de formidable factura. Trópico es un diluvio de imágenes que se desbordan y apuntan hacia el sol.

Adolfo Martí Fuentes crea una gran expectativa que entre los jóvenes llega a convertirse en verdadera euforia al publicarse su libro (premio del Concurso 26 de Julio de las FAR, 1971) Alrededor del punto en el cual Adolfo pone a prueba todo su talento y sale airoso con demostrada maestría en la actualización y enriquecimiento de la décima irregular sin violentar el octosílabo, mediante la alteración en el orden de las rimas a través de sus «Décimas truncas», undécimas, décimas con estrambotes, duodécimas, con pie quebrado, etc.

Adolfo Martí es quien dinamiza ese movimiento creativo de la décima irregular que aún persiste con fuerza en nuestro país. La mejor y más saludable crítica cubana ha destacado sus aportes estructurales, variaciones de la forma y soluciones novedosas relacionadas con la construcción de esta estrofa. Los valores aportados por Adolfo en ese campo han centrado la atención de los estudiosos en esa vertiente, sin embargo también el resto de su obra octosilábica, de corte clásico, cuenta con calidades significativas, pienso en «Mar», «Estrella», «Palma», «Flamboyan», «Picuala», «Sinsonte», «Guayabera», que junto a otras de igual emplazamiento integran, dentro del molde espineliano, un espacio de la mejor poesía cubana del siglo XX. Los temas transitados brindan nuevas posibilidades cuando el poeta se aleja de los resultados pintoresquistas que tanto afectaron ciertas zonas de la poesía paisajista cubana, sobre todo a principios de siglo. Adolfo a temas viejos le incorpora poesía nueva para llenar ese anhelo del cubano de escuchar cantos, desde, y a, su autoctonía. Disfrútese para análisis y confirmación el sabor de la auténtica poesía a la sombra riquísima de un «Flamboyán»:


Florecida rama deja

su primavera de fuego.

Se hacen luces de alto juego

por el cielo de la abeja.

El rumor ya no se aleja

de los verdes humillados,

y en los parterres bordados

de vegetal hermosura

la esmeralda se estructura

en chillidos colorados.19


En Adolfo, la décima es parte formativa y fundamental de su vida. El «Preámbulo y clave» de su poemario Puntos cardinales, premio de poesía del concurso «Julián del Casal», UNEAC (1979), lo escribe a modo de prólogo con una décima, aunque el libro contiene otras fórmulas de la poesía española que tan a la perfección dominara este autor. Al leer, con detenimiento sus sonetos, se disfruta de una poesía de signos universales llevada a palpitar dentro del corojo. Sonetos como «Calendario de Don Quijote», «Padre río» y otros de semejante factura se encuentran antecedidos y acompañados por la décima.

Las huellas dejadas en el verso de Adolfo Martí Fuentes por las profundas y sólidas lecturas de los clásicos españoles resultan asimiladas sin esplendores pretensiosos. Son aguas mágicas que soterradas murmuran su presencia con un cierto temblor que intenta romper las superficies, aguas subterráneas que magnifican toda su poesía, instalando, en lugar cimero de cubanía, la estrofa del ángel.

Jesús Orta Ruiz trae la décima en la sangre desde sus orígenes, pues su padre «pastoreaba el ganado cantando décimas». La madre lo arrullaba en la cuna meciéndolo a los acordes de esta estrofa. Aprendió a leer siguiendo visualmente los octosílabos que su hermana Adelaida leía en las tertulias familiares, en las cuales uno de los primeros libros que conoció fue Rumores del Hórmigo, por lo tanto no es extraño encontrarlo, a los nueve años, improvisando en el molde espineliano.

La obra de Naborí, de popular despegue con sus «Estampas campesinas» llegadas a la luz pública en Guardarraya (1939-1946), Bandurria y violín (1940) y Guardarraya del sueño (1950) ha continuado en publicaciones posteriores su profundo y natural arraigo de muchedumbre. El Indio se ha mantenido fiel a los principios ideo-estéticos que fundamentaron su origen.

Así como Nápoles Fajardo contribuye al proceso de formación de la nacionalidad cubana, la obra de Orta Ruiz contribuye a la reafirmación de la conciencia nacional: lo cubano del popularismo sigue vertebrándose en el neopopularismo de Naborí con el enriquecimiento de un lenguaje renovado y la incorporación de un mayor bagaje en el tratamiento de los recursos estilísticos.

La reconocida calidad poética de la décima naboriana ha sido ampliamente tratada en múltiples trabajos críticos entre los que se destaca -por el rigor y lucidez del análisis- el de José Forné Farreres que sirve de prólogo a la importante antología Viajera peninsular (1990) donde Forné resume las sólidas estructuras lingüísticas sobre las que el Indio apoya el mágico andamiaje tropológico de la mejor décima cubana del siglo XX.

Siempre nos ha llamado la atención el incremento de la musicalidad que toma la décima al llegar a las manos de Naborí. Si consideramos como objeto de estudio el universo integrado por las 174 estrofas de Viajera peninsular notamos que estos valores eufónicos poseen, como base, eficaces mecanismos de creación dentro de un sistema de evidentes excelencias formales, los términos usados en la construcción del verso gozan de gran sencillez fonética; llega a imágenes deslumbrantes con elementos formativos del lenguaje popular, palabras de nuestra cotidianidad que cobran nuevos matices estéticos al combinarse artísticamente con figuras que mezclan lo afectivo a lo volitivo en unidad indisoluble. A lo largo de los 1740 versos que conforman la antología el autor rehúye el encabalgamiento pues sabe que atenta contra la musicalidad, incluso, el Indio considera con mucha razón, así lo ha expresado verbalmente que «el abuso actual de algunos jóvenes poetas del encabalgamiento da lugar a décimas tartamudas». Aplicando ese criterio sus versos fluyen armónicos, independientemente, que en ocasiones use recursos estilísticos de interpolaciones y encabalgamientos necesarios para la síntesis y desarrollo del contenido pero sin perder los compases de la música, resuelve el asunto mediante un equilibrio rítmico logrado por la compensada distribución sintáctica de los elementos:


Corren, se acercan; y suena

un aplauso de rumores

cuando pasan, triunfadores,

las argollas de la arena.20


A lo anterior le sumamos un adecuado tratamiento del verbo. Conjuga los 674 verbos en el modo indicativo. La poesía en lengua española, y el Indio lo sabe muy bien, es eminentemente llana por lo que la mayoría de los verbos (419) aparecen conjugados en presente. Precisamente para evitar los sonidos agudos, de los 200 que expresan una acción pasada una gran cantidad aparecen con auxiliares, en el copretérito, con enclíticos, o en la segunda persona del pretérito que impone a la décima un trasunto de personificación, a la vez que provoca un acercamiento e identificación del objeto con el lector; en todos estos casos se logra que el acento recaiga en la penúltima sílaba y el resto, solamente 55 conjugados en el futuro, con el inevitable acento en la última sílaba.

Las glosas a Juan Ramón Jiménez conciertan armónicamente en las confluencias poéticas de Orta Ruiz, los versos de Juan Ramón se incorporan al texto del Indio como elementos formativos de idéntica sustancia mágica. El poeta se reta a sí mismo y el lenguaje sube enriquecido por imágenes que destellan oportunas. Los elementos recurrentes en la comparación toman un carácter cinético que se aparta de lo sincrónico para darnos el hecho poético en su devenir. El proceso y su belleza dinamizados por el movimiento:


Redondo sol encarnado

va cayendo al mar profundo

y parece un moribundo

gladiador ensagrentado.21


Esta dinámica es característica distintiva de toda su décima llegando a explicitarse su concepción dentro del verso. No cae, el Indio, en lo descriptivo ni siquiera cuando toma entre sus manos ese símbolo tan querido: «La palma»; comienza esta composición asumiendo los riesgos pues se expone el poeta -es casi un autorreto- cuando inicia la estrofa a tan alto nivel de poesía; por suerte y por razón el tono y la belleza del lenguaje se verticalizan hasta el final, en el cual, repito, explicita su intención de darnos la palma en la euforia de su magnífico movimiento.


Moviendo está un abanico

en el rostro del verano.22


El árbol nacional no aparece en su obra como elemento estático sino vivo y palpitante, en ocasiones humanizado: «Como solloza la palma».23

Cualesquiera sea el tema que trate es tocado con la impronta de la cinética: «mi niñez [...] me viene», la inocencia «pone y suena», «la muerte registrando el horizonte», «un tiraflechas cayéndose de la mano».

Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí, engarza imagen tras imagen para formar una cadena con eslabones de luz, es el poeta que se lanza a fondo y llega a las profundidades, a la esencia. Sus décimas son como aguijones de palma alfilereando estrellas. Bien merecido tiene el título colectivo del pueblo y la crítica que lo reconocen como el más brillante poeta cultivador de la décima en Cuba durante el siglo XX.

ANEXO

Adolfo Menéndez Alberdi se resiste a aceptar la presencia de la décima en Espejo de paciencia, refiriéndose a esto apunta en las páginas 184-185 de su libro La décima escrita:

En cuanto a la décima todavía queda ausente al escribir Balboa su poema, ya que el «Motete» que lo acompaña no tiene más relación con ella que habérsele atribuido equivocadamente alguna vez esta forma métrica.

Alude a la vez que niega las palabras de Lezama Lima al respecto, publicadas en su Antología de la poesía cubana: «José Lezama Lima [...] refiriéndose al ‘Motete’, erróneamente afirma: su forma es ya la décima, composición que sería la más típica empleada por trovadores y poetas que se acercaban a los temas cubanos».24 Acto seguido analiza la décima más conveniente para fundamentar su afirmación. Pero retomando la décima citada en este trabajo tenemos la decena de octosílabos que cumplen con la fórmula abbaaccadd, que presenta la irregularidad de alterar el orden de las tres rimas finales. Menéndez Alberdi, no la acepta como lo que es, una décima con variaciones en la distribución de las rimas finales, sin embargo, sí incluye en esta categoría la de Góngora (p. 337):


Si el pobre a su mujer bella

le da licencia que vaya

a pedir sobre la saya

y le dan debajo della:

¿qué gruñe? ¿Qué se querella?

Que se burlan dél los Ecos?

¿Y qué teme en años secos

si el necio a su casa lleva

quien en años secos llueva?

Coja, pues, en paz su trigo,

«y digan que yo lo digo».


Esa estrofa clasificada por Alberdi como décima irregular, que al estar formada por once versos la debíamos llamar oncena, también presenta variaciones en las rimas finales terminando, igual que la de Balboa, con un pareado.

Quedo aún más sorprendido cuando comparo la fórmula de la estrofa escrita por Alfonso Reyes aceptada como «décima incalificable» (p. 457), con la de Balboa. ¿Cuál está más cerca de la espinela?:


La cifra propongo; y ya (a)

casi tengo el artificio b

cuando se abre el precipicio b

de la palabra vulgar (a)

las sirtes del bien y del mal (a)

la torpe melancolía c

toda la guardarropía c

de la vida personal, a

aléjalas si procuras d

atrapar las formas puras. d

Comparemos:

A. Reyes: (a) bb (a) (a) ccadd (Las letras entre paréntesis señalan las rimas asonantes).

S. de Balboa: abbaaccadd

V. Espinel: abbaaccddc


CITAS Y NOTAS

1 Vicente Espinel: en Diccionario Enciclopédico Salvat Universal. Salvat editores, S. A. XVI edición. Barcelona, 1985. T. 9 P. 126

2 Silvestre de Balboa Troya y Quesada: Espejo de paciencia. Editorial Pueblo y Educación. La Habana, 1976. P. 7

3 Silvestre de Balboa: Ob. Cit. P. 59

4 Santiago de Pita: El príncipe jardinero y fingido Cloridano. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba. 1989. P. 38

5 Santiago de Pita: Ob. Cit. P. 41

6 Ibid: P.p. 39-40

7 Manuel de Zequeira y Arango: «La Ronda» en Poesías, Introducción y selección de Enrique Saínz. Editorial Letras Cubanas. Cuba. 1984. P. 130

8 Manuel Justo Rubalcava: «Vivir muriendo» en Poesías, Introducción y selección de Enrique Saínz. Editorial Letras Cubanas, Cuba. 1984. P. 206

9 Carlos Téllez Espino: «Job mirando pasar el tiempo» en Hambre del piano. Editorial Sanlope. Las Tunas, 1993. P. 25

10 Domingo Mesa Acosta: Donde rompe la crecida. Editorial Sanlope. Las Tunas, 1993. P. 19

11 Manuel Justo Rubalcava: «Aunque yo, mi Roselia, considero» en Poesías. Introducción y selección de Enrique Saínz. Editorial Letras Cubanas. Cuba. 1984. P. 192

12 Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé.: «Hatuey y Guarina» en Poesías Completas. Editorial de Arte y Literatura. La Habana. 1977. P. 134

13 Juan C. Nápoles F.: Ob. Cit. P. 133

14 José Lezama Lima: «Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé» en Antología de la poesía cubana. Biblioteca básica de autores cubanos, 1965. T. III. P. 88

15 Juan C. Nápoles F.: «El azúcar blanco» en Del Epítome a las Poesías completas de El Cucalambé, compilación de Carlos Tamayo, Editorial Sanlope. Las Tunas. 1992. P. 24

16 Juan C. Nápoles F.: Ob. Cit. P. 25

17 Ob. Cit. P. 26

18 Ibid.

19 Adolfo Martí Fuentes: Alrededor del punto. Editorial de Arte y Literatura. La Habana, 1971. P. 23

20 Jesús Orta Ruiz: «Corrida de cintas en el mar» en Viajera peninsular. Editorial Letras Cubanas. La Habana, 1990. P. 61

21 J. Orta R.: «Sobre la tierra dormida». Ob. Cit. P. 89

22 Ob. Cit. P. 62

23 Ibid. P. 52

24 Adolfo Menéndez Alberdi: La décima escrita. Ediciones Unión. La Habana, 1986. P. p. 184-185



DÉCIMAS EN AMOR CON AMOR SE PAGA. ESTRUCTURA Y LENGUAJE

Amor con amor se paga, de José Martí Pérez (1853-1895) es un gran romance lírico tratado en función del hecho dramático, que incluye dieciséis décimas. El antecedente más lejano de una pieza teatral cubana que incorpora esta estrofa se encuentra en la comedia El príncipe jardinero y fingido Cloridano, de Santiago de Pita (¿1693-1694?–1755). Aunque en esta obra se desmembra la décima de acuerdo con los parlamentos, nunca se parte el verso para que dentro del octosílabo hable más de un personaje, lo cual sí realiza Martí para explotar al máximo las posibilidades expresivas del discurso. Ya desde los inicios este procedimiento es manejado por el autor:

Ella. (Con interés mal disimulado.)

¿Qué, amáis?

Él. (Con intención.) ¡Sí, amo!

Ella. (Abandonando precipitadamente la idea.) Dejad

Inoportunas querellas

Que os distraerán... (P.109)

Aquí hemos visto como el octosílabo es fragmentado en tres: «¡Qué, amáis!/ ¡Sí, amo!/ Dejad». Acto seguido, complica más la estructura al encabalgar el verso, solución para llegar a la métrica del octosílabo y adecuarlo al tránsito de la idea:

Él. Y ¿a vos

No?

Ella. (Sonriendo.) Tal vez me distrajeran. (P.109)

En este estudio he precisado que, a lo largo de los seiscientos veintitrés versos que componen el «acto único», existen cuarenta y tres octosílabos partidos, de los cuales treinta y uno presentan un hemistiquio a partir de la cuarta (17) o la tercera sílaba (14). Esto permite que el ritmo poético no sufra mayores afectaciones. Incluso hay zonas completas en las que el verso se fracciona al justo medio en varias ocasiones y de forma consecutiva.

Ella (¡Su nobleza

El ánimo me cautiva

Y la voluntad me prenda!)

Él. Otro refrán. (4)

Ella.¿Otro? Mira

Con quién andas... (4)

Él. Es conseja

Harto vulgar. (4)

Ella. El que a hierro (P.114)

y en ese momento cambia la partición del verso dejando sólo el término «mata» para reforzar el concepto «muerte»:

Mata...

Él. Por el hierro muera. (P. 114)

Este uso del hemistiquio en el octosílabo también es llevado a la décima en la cual alterna, fundamentalmente, combinaciones de tres a cuatro sílabas:

Teresa. Por sueño... (3)

Julián. ¡El alma enamora!

Teresa. Por encanto... (4)

Julián. ¡Azul parece!

Teresa. Por estrella... (4)

Julián. ¡No anochece!

Teresa. Y por sol... (3)

Julián. ¡Alumbra y dora! (P. 119)

El tratamiento rítmico con el uso del hemistiquio lo va intercalando junto a décimas, puentes y redondillas, que fluyen con el ritmo clásico; este rompimiento es usado como resorte para mantener o quizás recobrar la atención de algún oyente entretenido.

Al combinar el romance con la décima se logran mutaciones e intermitencias que, sin variar el metro, permiten incentivar los mecanismos de comunicación en un texto que se ha concebido para ser escuchado en el teatro más que para lecturas gráficas. Esta intención del autor se explicita al cierre de la décima dieciséis cuando pasa al romance debido a que el juego ha terminado y «Él» va a declarar su amor en serio. Entre décimas y romance el autor acota: «cambiando de tono». (P. 121)

No limitaremos nuestro estudio deteniéndonos en análisis dialogísticos sino, muy por el contrario, más que a lo dramático, nos remitiremos a valores poéticos específicos. Aunque el tono dialógico es natural que aparezca en la obra, debemos observar cómo se aleja del mismo cuando el autor se apropia del lenguaje de la poesía, en circunstancias tales que permiten a la imagen poética transgredir los límites que el concepto trata de imponerle. La relación idea-imagen no queda textualizada en esos límites, sino es la imagen la que abarca y contiene a la idea para desbordarla, brindando posibilidades al receptor de crear su propia imagen en las disímiles lecturas que esta le propone. Aparece, entonces, la décima enriquecida por la polaridad léxica hacia la poesía. Sólo citaremos algunos ejemplos que así lo demuestran.

La metáfora es el tropo escogido por Martí, con el que poetizando, le atribuye a los ojos de la mujer el poder del fuego capaz de abrasarlo: «Verdad es ella, que el fuego/ De vuestros ojos me abrasa». (P.126)

En estas recurrentes y paralelas mutaciones la muerte suele provocar el surgimiento de la vida, a la vez que del árido y reseco mundo de la impiedad puede elevarse la frescura del amor, todo dado, al cierre de la décima doce, en una simbiosis de metáforas y símbolos que nos brindan un cierto trasfondo metonímico y paradójico: «Y de un campo sin verdor/ Hace un raudal de fortunas/ Y de un sepulcro, una cuna/ Y ¡de una piedra, una flor!» (P.120)

La hipérbole es otro recurso usado y nunca de manera fortuita, sino que la coloca a punto de la intensidad que ha ido cobrando el ascenso lírico de las referencias emocionales, generalmente en la culminación de la décima. Así, nos dirá cerrando la estrofa quince: «Y cuando en verso se viene, / Viene convertido en llama». (P.121) O como ya lo había hecho al producirse el portazo de la tercera: «Y es más bella la beldad/ Cuando da a un muerto la vida». (P.117)

Recordando el polisíndeton del que tanto gustara, nos repite la «Y» de forma consecutiva, también al final de la más musical de las estrofas: «Y sueño que me fascina, / Y encanto que me seduce, / Y estrella que me conduce, / Y ¡hasta el sol que me ilumina! (P.119) Esta repetición de la conjunción copulativa que he subrayado, insufla a la redondilla mayor música y frescura a la vez que hace fluir mejor los versos.

Martí mezcla los tropos como el mago que sabe a qué hora exacta ha de soltar la paloma o ha de sacar el As de espada. Otras décimas las termina con una ráfaga de símbolos, como en el caso de la novena: «Y ¡en luz de amores enciende/ Tronco, arbusto, sol y piedra!» (P.119) La décima anterior también la culmina con un desencadenamiento de símbolos en los cuales repite el sustantivo sol, cuando lo cierto es que en muchos momentos compara al amor con ese elemento o con «incendio vivo y fugaz», o nos remite al «fuego abrasador y voraz». En esa décima nueve finaliza con el personaje abrasado por el fuego del amor, para dar entrada al desencadenamiento de símbolos ya referido: «Ve este amor en que me abraso/ sueño, encanto, sol y estrella» (P. 119)

El uso de los símbolos sol, fuego, estrella, llama, incendio, en sus posibilidades sémicas de transitoriedad, deslumbramiento, belleza, sufrimientos, etc., es obvio y no requiere comentario.

Significo el hecho de que Martí cierra todas las décimas (las dieciséis) con el tradicional portazo, usando alguna figura literaria, bien sea metáfora, imagen, hipérbole, símil, símbolos, polisíndeton, o un proceso metonímico, como es el caso de «Ved, junto a troncos umbríos, / Amarse las amapolas» (P.118): broche de la cuarta estrofa.

Hace varios años, en un aprendizaje personal realicé un estudio del verso martiano para ver por qué vibra como la porcelana y posee esa sonoridad tan peculiar. En el análisis específico del verbo encontré que Martí le da un tratamiento distintivo; luego, este procedimiento lo he aplicado en mi obra personal pero además lo he encontrado en la obra del más grande decimista cubano del siglo XX: Jesús Orta Ruiz. El asunto es que Martí evita los sonidos agudos en la conjugación del verbo, afectación fonética que siempre ocurre al conjugar el verbo en el pretérito del indicativo, pinchazo auditivo que se evita con la conjugación en presente para siempre obtener palabras llanas (como bien se sabe, la poesía española es eminentemente llana y de ahí la ley del acento final). En el caso que nos ocupa, el Maestro, en el tránsito de las dieciséis décimas sólo coloca cinco verbos conjugados en el pretérito del indicativo. Y me llama la atención que es en la fábula en la que los interpola: «Llegó, acercó, pronunció, resucitó y debió», ni uno más; el resto los ubica en presente o conjugados en modos que dan la llana, con algunos esporádicos y dispersos futuros.

El verbo posee una gran fuerza en los planos expresivos. Martí cierra la declaración de amor de Julián a Teresa con una décima fundamentalmente verbal, pues en los diez versos usa nada menos que veintitrés verbos entre conjugados, infinitivos y dos gerundios con claros matices verbales. Pero además, se ha mantenido a lo largo de todo el poema la reiteración del imperativo «ved» a principios de verso (quince veces en las dieciséis décimas) aunque ya a estas alturas lo repite por seis ocasiones en las diez líneas. Con este tratamiento del verbo no sólo logra conservar la concurrencia de sonidos agradables, sino también incentivar la fuerza del discurso descansando su armazón sobre las formidables columnas del verbo. Recuérdese que a partir de aquí se producirá un cambio de tono y de intención para retornar al romance:

Julián. ¡Ved que es instante supremo

Éste, en que de mí os burláis!

Teresa. ¡Ved que ardéis y me quemáis!

Julián. ¡Morir de desdichas temo!

Teresa ¡Pensara yo que de arder!

Julián. ¡Miradme ya estremecer!

Teresa. ¡Miradme casi quemando!

Julián. ¡Vedme de amor expirando!

Teresa. ¡Vedme de miedo correr!

Él. (Cambiando bruscamente de tono) (P.121)

(Los subrayados verbales son míos, A.G.R.)

José Martí Pérez –estudiado por muchos como un hombre plurivalente, admirado por Gabriela Mistral, Rubén Darío y sus continuadores, el más potente pensador del siglo XIX en América– aborda la décima con el cuidado literario que ella merece; no violenta su fórmula pero sí adecua formalmente los versos a las exigencias expresivas de los personajes en el desarrollo dramático de la obra, y no subordina la estrofa al discurso sacrificando la poesía, sino que enriquece el proceso con la participación de una décima elegante y portadora de personalísimos valores literarios, tanto en la concentración de lo poético como en el adecuado manejo del lenguaje: búsqueda y creación que han terminado abrazadas en el conjunto presente en Amor con amor se paga.

Nota: Todas las citas han sido tomadas de José Martí: Amor con amor se paga en Obras Completas, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, t.18. Señalo entre paréntesis el número de la página.



RECURSOS LITERARIOS EN LA DÉCIMA
IMPROVISADA POR EL INDIO NABORÍ

La décima improvisada, en el mundo repentista de Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí (San Miguel del Padrón, La Habana, 1922), devino acontecimiento dentro de la cultura cubana cuando como él mismo afirma en entrevista realizada por Roberto Rodríguez y publicada en Quehacer [...] «yo había llamado la atención en mi programa (se refiere a la radio cubana en el 1939) con ciertos hallazgos que detectaron los críticos en mi décima campesina... hasta que devine en innovador, como me han llamado, de la décima criolla».1 A finales de los años 30 la décima, en nuestro país, caminaba por el trillo de un lenguaje casi directo, aún en los programas radiales y televisivos aparecen decimistas que improvisan con un lenguaje directo, aunque, felizmente, hay un grupo de jóvenes y talentosos poetas que, entrando por la puerta que dejó abierta el Indio, van desgranando luz por dentro del verso, entre los que se destacan: Jesús Rodríguez, Omar Mirabal, Luis Paz, Alexis Díaz Pimienta y Emiliano Sardiñas. El gran hallazgo está dado porque Orta Ruiz irrumpe -condicionado por sus lecturas y profunda sensibilidad poética- con un lenguaje nuevo, alto y depurado en la décima cantada, abriendo su diapasón a los ámbitos de la más auténtica poesía, su lenguaje llega inundado de imágenes, símiles, metáforas, símbolos, prosopopeyas, reiteraciones (recursos literarios que vienen a enriquecer el verso improvisado). Así es como se renueva la décima, que no en lo formal, pues el Indio Naborí se sigue acogiendo a la espinela clásica con sus dos redondillas y el puente. Rápidamente el pueblo hace suya esta décima nueva, al tiempo que los críticos reconocen sus valores. Además, Naborí, mediante un estudio inteligente y capaz de la obra lorquiana, descubre la relación íntima, esencial, entre la poesía y algunos giros en la elocución campesina; escucha y descubre, con satisfacción, frases dichas por los campesinos en su cotidianidad que aparecen dentro del Romancero Gitano, tales o similares a «bueyes de agua» refiriéndose a un río crecido. El mismo poeta confiesa: «Yo anotaba las metáforas, las imágenes que los campesinos me decían, y anoté expresiones tan bellas como estas: Hoy el cielo se desgaja en lluvia, El cielo está empedrado, El pozo ciego, El río viene a media caja... y así expresiones que me recordaban a Federico García Lorca. Y no era una imitación servil, era un descubrimiento de Lorca en el pueblo cubano».2

El habla campesina, la zona más bella de su norma, fue asimilada en ósmosis poética por el cantor, lo que engrandece su voz que se empina más popular y refinada. También, como se evidencia en su obra y como lo ha hecho público, su poética bebe las aguas que vienen con los versos del más grande poeta campesino del siglo XIX en Cuba: Juan Cristóbal Nápoles Fajardo, El Cucalambé (1829-1861). Al respecto el Indio Naborí afirma: «Por todo ello llegué a la conclusión que una verdadera poesía campesina no podía ser directa y sí metafórica».3 Por tanto el acontecimiento no se produce por una acción fortuita, sino, consciente. Otro elemento a destacar es el cambio en la perspectiva poética, no solo referido a la postura en la persona gramatical (hecho que también influye); sino que hasta la década del 30 la improvisación cubana se movía dentro de lo descriptivo, los repentistas imponían una visión del fenómeno con carácter narrativo provocando una especie de distanciamiento, cuando el Indio la lleva a la primera persona, su yo lírico trasfunde al oyente con lo que logra un acercamiento entre el objeto cantado y el sujeto, oyente o receptor, lo cual incentiva la comunicación. Aunque, por supuesto, hubo temas (sobre todo a consecuencia de exigencias comerciales) también cantadas por él en tercera o segunda personas como era costumbre. Precisamente «La controversia del siglo en verso improvisado», clasificada así por el investigador y catedrático canario Maximiano Trapero, comienza con una décima donde ya a partir del sexto verso el Indio canta en la primera persona «Yo explicaría el amor,/ no con mi voz de cantar» (35)* y de inmediato arremete desbordando su yo lírico en un torrente de imágenes convertidas en luz que se dispara, desde, y hacia lo bello: «sino con veinte violines/ en un bosque de jazmines,/ a los pies de un surtidor».(35)

A veces ese «Yo» se hace colectivo lo que amplía y generaliza la perspectiva poética. Precisamente, en las dos décimas que cierran el tema del amor en la controversia mencionada, la persona lírica aparece en el plural:


Amar a un hijo es amar

nuestra carne, nuestros huesos;

es como ver nuestros besos

con el milagro de andar.(43)


* Desde esta cita en adelante el número entre paréntesis remite a la página en Décimas para la historia. La controversia del siglo en verso improvisado. Edición y prólogo Maximiano Trapero, Centro de la Cultura Popular Canaria, (1997). Los subrayados que aparezcan son míos.

Aquí se imbrica el tema del amor con el de la muerte, más que la muerte la pérdida del ser querido, motivado por la dolorosa vivencia del poeta al perder a su pequeño hijo Noel, es por ello el gran desgarramiento que entra por el puente y se adueña de la segunda redondilla:


Y el padre que ve enterrar

a un hijo inmóvil y frío,

es un pájaro sombrío

que en un dolor de ala mustia

se pone a volar su angustia

al pie del nido vacío.(43)


La belleza de esta metáfora se halla en perfecta comunión con los profundos estremecimientos del verso.

En la espinela número diez, el Indio también comienza con el plural de la primera persona: «Para que con nuestra huella/ se torne cristal el lodo» (44), acto seguido amplía el espectro proposicional del poema improvisado llevándolo a un universo filosóficamente más amplio.

Para un lector poco informado de los increíbles hallazgos que ocurren y concurren durante una controversia le resultará difícil comprender y hasta creer que décimas favorecidas por tan alto vuelo poético y sustentadas por tanta poesía, pueden ser creadas en segundos, en este sentido Maximiano Trapero alerta en su «Desde el asombro (Ante el prodigio)»: «A quien lea ahora estas décimas le será difícil creer que en su origen nacieron como poesía improvisada, casi espontáneamente, al ritmo rápido e implacable del ritmo de un laúd»; (9) y ciertamente así es, nos quedamos fascinados ante el hecho desconcertante, y efímero de no ser por la taquigrafía ayer y las grabadoras hoy. Aún mayor puede resultar la sorpresa, mezcla de satisfacción, para el estudioso cuando se detiene a precisar cuáles son los resortes, los recursos, los tropos que han surgido durante el acto mágico. Disfrutemos pues, al par de las demostraciones específicas.

Las imágenes existen y coexisten no solo como figuras literarias sino que, a veces, la décima toda es una imagen en su totalidad, léase:


Amor es el Todo: es

el cuerpo eterno de un dios

que quiso partirse en dos

para juntarse después.

Donde una pareja ves

fundiendo sus voluntades,

no veas dos unidades

juntas por afinidad

sino una sola mitad

uniendo sus dos mitades. (37)


Ya en el primer verso lo había anunciado: «Amor es el Todo». Y la estrofa toda es una imagen, una imagen precisa del amor como unidad, en lo integral. Pero veamos el manejo de la imagen en algunas aristas de sus especificidades.

Cuando el poeta en el fragor de la controversia afila el aguijón de las palabras hace gala de audacias y agilidad imprevisibles, al subir la temperatura en el combate con el lenguaje, surgen tropos (en la improvisación del Indio y algunas otras excepciones como el mismo Ángel Valiente) majestuosos, obsérvese esta imagen en la cual forma una simbiosis entre lo subjetivo e inmaterial del sentimiento con objetos precisos del mundo material:


Ser feliz al escuchar

la risa de los felices,

ver los humanos deslices

con el perdón más profundo,

¡sentir que el tronco del mundo

tiene en nosotros raíces! (39)


Este tratamiento es usado en varios momentos de su improvisación: «y la embriaguez de un ensueño/ constelado de azahares» (40), aquí lo bello de los azahares magnifica el verso. En la décima donde canta a la ausencia de su pequeño hijo, cierra con una imagen sustitutiva del hogar cuando: «se pone a volar su angustia/ al pie del nido vacío». (43)

La imagen de la muerte siempre despierta preocupación y tristeza, el Indio da esa visión con elementos precisos que comienzan a formar el estado de ánimo desde el puente para desarrollarse plenamente en los versos de la segunda redondilla dando tránsito a la retirada de tan indeseado personaje:

Puente:

Viene por un ancho río

de aguas negras y plomizas. (48)

Segunda redondilla:

Y después que ha vuelto trizas

la vida que le molesta,

vuelve a su casa, y se acuesta

en su cama de cenizas. (48)

En ocasiones la redondilla misma es una imagen, esta vez nos da la imagen del Zunzún para trasmutarla a la esperanza, o viceversa, la esperanza convertida en Zunzún; aquí podemos ver a plenitud la belleza del colibrí, nos crea en la mente como una foto del tierno pajarillo:


Cuando -minúsculo avión,

flor con alas, mariposa-

pasea de rosa en rosa

la dulce realización.(87)


El horizonte es dado con la infinitud de lo distante en una transgresión de lo inasible de la esperanza: «hacia donde forma el mar/ un vértice con el cielo». (90)

El símil está presente desde su manera más sencilla, en simple comparación exterior: «como el dedo en los labios» (50) hasta comparaciones donde la poesía se abre a un espectro de mayores posibilidades subjetivas: «es como ver nuestros besos/ con el milagro de andar». (43) El beso cobra otras magnitudes y potencialidades, lo que nos lleva a un mayor disfrute del hecho como acción poética. El símil no es solo concebido como descripción comparativa sino que cobra otras connotaciones, por ejemplo dota al verso de movimiento lo que da lugar a un símil de carácter cinético o en profundidad de cambio y transformación:


algo como dar un viaje

de una orilla a la otra orilla;

una cosa tan sencilla

como cambiarse de traje. (51)


Sin pretensión de hacer inventario, significo que hay múltiples símiles bien pensados y frondosos, bástenos con: «como un juguete en las manos» (54), «pueblos libres como estrellas» (66), «pues cual hojas otoñales» (71), «como un caldero vacío/ sobre un fogón apagado» (73), «Como se fuma el tabaco» (77), «Como cuando en agua hervida/ echan tu pulmón molido», (78) «Como arroyos tributarios/ que van a morir al Río» (79). También el símil de corte espacial que a su vez cobra un trasfondo filosófico: «Como luz entre lo oscuro» (83).

La metáfora improvisada por Naborí cuenta con la gracia del fruto que no ha sido procesado largamente en industrias sino que ha salido, breve luz, de la imaginación fresca del poeta, con la impronta irrecusable de quien ha nacido con el don de la palabra, así pululan «Amor de cristal» (40), de la «novia soñadora», metáfora, que marca la pureza transparente en el amor juvenil al tiempo que se da en la fragilidad del vidrio, «entrañas de nieve» (87) para significar la frialdad de la muerte, inconmovible ante el hecho de ejecutarse; «oídos de piedra» (47) síntesis de la sordera pues la parca no escucha ruegos. Así por el estilo aparecen multitudes de metáforas pues la poética improvisada por el Indio es recurrente a esta hermosa figura: «alfiler de frío», (48) «cama de cenizas» (48). Hay originales metáforas verdaderamente paralelas en su construcción:

«La esperanza es una oruga»

y

«La esperanza es un pichón»

Al igual que sucede con la imagen, la metáfora a veces se apodera de toda la redondilla:


La esperanza es un pichón

-sangre de tecla y campana-

donde palpita un mañana

de plumas y de canción.(88)


Y en un rapto creativo del poeta inspirado la metáfora se adueña de toda la décima para desbordarse en poesía:


La esperanza, siempre buena

es una mujer encinta,

risueña, con una cinta

verde sobre la melena.

En sus manos de azucena

lleva capullos y granos;

y sonríe a los humanos

como luz entre lo oscuro,

sabiendo que está el futuro

en su vientre y en sus manos.(83)


El arsenal que asume el Indio cuando ha de batirse a duelo muestra un surtido impresionante de figuras literarias donde aparecen imágenes, metáforas, y símiles que potencian su lenguaje poéticamente, pero también coexisten otros recursos tales como epítetos de extrema belleza: «Ella-promesa de flores» (8), acto seguido lo acompaña con una expresión prosopopéyica donde la esperanza recibe el don de hablar «dice con siete colores la paz del cielo y del alma.» (89) Concurren otras prosopopeyas manejadas con mucha eficacia y singularidad: «Acaso tal diosa helada/ más sorda que la sordera» (49), o «Francia, tu Revolución/ te enderezó las rodillas» (64) y otras diseminadas como cirros en el amplio azul de las décimas. La personificación de la muerte también es manejada por el poeta con aguda sensibilidad: «Como un alfiler de frío/ la muerte, callada, viene» (48) el símil le permite presentar a la muerte con un rasgo humano, esta vez, el de la voz, o en consecuencia el de la mudez: la voz ausente.

El símbolo es otro de los recursos estilísticos incorporados por Orta Ruiz al discurso de la improvisación, incluso usado -por el flechazo de la intuición- con valor polisémico en diferentes planos como en:


Hoguera cuyo calor

salva de muerte al viajero

que transita por sendero

helado de invierno triste...(38)


Aquí el término transgrede las posibilidades literales de su significado para darnos otras proyecciones semánticas en elementos visuales (belleza de matices en el rojo-amarillo), de sonido (el trepidar del fuego), físico (fuerza), intimista (sentimiento de destrucción) para así decirnos que todo esto en conjunto es el amor. A menudo dentro de las metáforas aparecen términos con matices simbólicos como en el caso de cruz para significarnos las penurias y escarnios por las que atravesaba el campesino en la seudorrepública cubana; encontramos diferentes símbolos contentivos de mayor o menor espectro semántico: faro (libertad), látigo (opresión), día (futuro), cocuyo (luz de esperanza), miel (ternura), espino (vida difícil)...

El manejo del adjetivo tiene una peculiaridad en el repentismo de Naborí, ya que al igual que en su obra escrita, es muy cuidadoso a la hora de escoger -esta vez en fracciones de segundo- el adjetivo adecuado, si analizamos, atentamente, notaremos la frescura.

Por la manera inusual -dentro del repentismo de esa época- de colocar junto al sustantivo un calificador que nunca antes se había usado en esa función, podemos citar montones de ejemplos, bástenos con: «gracia indefinida», «sol risueño», «primitivo huevo», «aire sedeño», «pájaro sombrío», «pérfida mensajera», «celeste gloria», «vida abstracta», «altar siboney», «noche verde», «hora siboney», «risueña fuga», y no los canso, pues abunda este tratamiento del adjetivo. Una última observación al respecto; aunque el Indio realiza un gran ahorro de los modificadores, cuando considera oportuno y necesario es capaz de usar hasta 3 para el mismo sustantivo: «días lentos, pesados, iguales», (71) refiriéndose al central azucarero de las compañías norteamericanas: «Sordo, voraz, egoísta». (73)

La reiteración como recurso aparece incluyendo juegos de palabras que conforman figuras estéticamente disfrutables; en ocasiones arma la aliteración colocando el verbo a continuación del sustantivo homónimo: «la alegría de alegrar» (39), con la repetición de cercanía homónima del adjetivo y su correspondiente sustantivo «más sordo que la sordera» (49), esta figura se repite aunque con variaciones en la posición de los términos: el sustantivo a principio de verso y el adjetivo al final: «rosa de llamas rojizas». (61)

La carga semántica de la reiteración llega a grados máximos cuando repite a verso consecutivo y seguidamente el sustantivo con su adjetivo más otro adjetivo de cercana raíz semántica, todo dentro de plena armonía fonética: «Ay, sombra del tiempo muerto,/ tiempo muerto y matador» (75). Y luego del desconcierto podemos quedar «estupefactos» cuando la reiteración se convierte en música mediante el tratamiento del sustantivo «tumba» y el verbo conjugado «tumbar», por aquí anda ya el esplendor del repentismo:


¡Oh, machetero – ciclón

que tumba y se tumba él!

Tumbas la caña de miel

Y ella te tumba el pulmón. (76)


Música, eufonía lograda con el rejuego de las palabras y sus sonidos, sobre todo el «tumb» que reproduce bien dentro de la «armonía imitativa» la profundidad sonora de un tambor.

El escritor de múltiples facetas, periodista, investigador, folclorista, poeta con reconocido prestigio en el manejo de disímiles fórmulas: soneto, romance, décima, verso libre, con una veintena de libros publicados y galardonado por su calidad literaria y humana con el Premio Nacional de Literatura en el año 1995: Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí, desde su frutal modestia, puede vivir satisfecho de que la vida le haya permitido y otorgado, en el espacio de su creación, la dualidad de ser en la décima escrita e improvisada el poeta cimero en la cultura cubana del siglo XX.

CITAS

1 Roberto Rodríguez Menéndez: «La poesía es algo indefinible» en Quehacer, Año IX, No. 2. Agosto de 1996, Las Tunas, Cuba.P.2

2 Roberto R. Menéndez: Ibid.P.2

3 Idem

BIBLIOGRAFÍA

• Leyva, Waldo: «Las fuentes y los ríos» en La Gaceta de Cuba. Publicación bimestral. Número enero-febrero de 1996. Año 34. Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

• Rodríguez Menéndez, Roberto: «La poesía es algo indefinible» en Quehacer. Año IX. No. 2, agosto de 1996. Las Tunas, Cuba.

•Trapero, Maximiano: Décimas para la historia. La controversia del siglo en verso improvisado. (Indio Naborí y Ángel Valiente). Canaria. Las Palmas de Gran Canaria, 1997.



JESÚS ORTA RUIZ, INDIO NABORÍ: SU POESÍA PARA NIÑOS.
RECURSOS ESTILÍSTICOS EN MIS NIETOS EN ESCENA

La literatura cubana para niños tiene su antecedente sin par en La Edad de Oro y fue, precisamente, su fundador quien afirmara que esta revista vería la luz para coadyuvar con su esfuerzo «a llenar nuestras tierras de hombres originales, creados para ser felices en la tierra en que viven y vivir conforme a ella, sin divorciarse de ella, ni vivir fecundamente en ella, como ciudadano retórico o extranjeros desdeñosos nacidos por castigo en otra parte del mundo».1

Esta revista, original punto de partida, ha servido como fundamento orientador para los escritores cubanos que han cultivado esta modalidad con alguna fortuna, influencias a veces explicitadas por los autores y en ocasiones implícitas en la posición conceptual adoptada por el escritor.

Existen coincidencias en las intenciones de autores como Mirtha Aguirre, Nicolás Guillén, Dora Alonso, David Chericián, Adolfo Martí, Raúl Ferrer y otros, en tanto la literatura creada para el infante sea un alimento al espíritu y al pensamiento, sin búsqueda de semejanzas sino de novedad y enriquecimiento, sin hacer del texto un espacio de facilismo y simpleza, conscientes de que los pequeños y rebeldes lectores, son escuela, nunca púlpito y mansedumbre.

Si buscamos, además, un signo común, un hilo que se vertebre a través de las obras escritas por nuestros autores para los niños desde el hombre de La Edad de Oro hasta nuestros días, ese cordón es único y universal, pues en todos coexiste con su fuerza primera, el amor. Y mientras más amor precisa el escritor en su obra, más riguroso y exigente resulta con las categorías estéticas inmanentes a la literatura.

Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí, (La Habana, 1922) considerado por la crítica y el pueblo como el poeta mayor de la décima cubana en el siglo XX, es uno de esos escritores que incluye en su espléndida obra literaria la poesía para niños.

Pasado algo más de medio siglo en una notoria ausencia de la literatura escrita para los reyezuelos, a partir del año 1959, comienza la etapa clasificada por algunos especialistas* «etapa formativa y de transición» (hasta 1965) en la literatura cubana para niños, y es precisamente Jesús Orta Ruiz uno de los autores presente en esta etapa con sus décimas publicadas en Bohemia desde el número 29 correspondiente al 19 de julio de1959 en la sección titulada «Ángeles olvidados» en combinación gráfica con las fotos de Panchito Cano, hasta finales de la década del 60, pasando por «Ángeles en las costas» (6-12-1960), «Juguetes campesinos» (31-12-1959), «Romance tricontinental de tres magos distintos» (31-12-1965), «El tomeguín patriota o la fábula del niño que se queda» (5-11-1965) y otras. También debemos considerar sus «Pequeñas fábulas» inéditas desde 1940, escritas con presencia de buen ingenio y donde los personajes resultan los animales e insectos que pueblan los campos cubanos: avispas, pájaro carpintero, cotorra, mosca, abeja, etc. Diferenciándose, potencialmente, «La victoria de los enanitos», fábula que recrea de forma nueva y con aportes en el tratamiento, la historia bíblica de David y Goliat. Obras que vieron la luz en el Quehacer, publicación del Centro Provincial del Libro y la Literatura, Las Tunas. Año X. No.1. Marzo de 1996.

Aunque el Indio ya me había alertado en cuanto a que si bien el niño es motivo y objeto de inspiración, el lenguaje usado, en ocasiones directo, no siempre permite clasificar estas décimas dentro de su creación para niños, así el poeta me afirmaría en carta fechada el 10 de noviembre de 1996: «Como verás no he sido un cultivador de literatura para niños, sino un poeta adulto que ha cantado los temas de los niños con palabras adultas, de modo que los mayores comprendan la problemática de los niños y se conmuevan ante el drama de esos ángeles que habitan la tierra».2

Sin embargo muchas de esas composiciones fueron asumidas por los pequeños que las hicieron suyas, recordemos que en Cuba es raro el niño que no sepa de memoria alguna estrofa de la «Elegía de los zapaticos blancos». La comunicación se establece con los infantes sin ninguna dificultad, dejo para los sicólogos el precisar qué resortes determinan esta comunicación, sólo asisto al hecho de que existe, de que se establece, de que el niño cubano se apropia de estos textos, quizás mucho tenga que ver lo que me afirmara el Indio telefónicamente: «Cuando escribo pensando en ellos trato de acercarme a la imaginación del niño».

Donde se concreta a máxima plenitud la madurez creadora del Indio dentro de la poesía para niños es en Mis nietos en escena, minilibro publicado por la Editorial Sanlope en la Colección Principito (1995). (De aquí en adelante los números entre paréntesis remiten a la página de esa edición). Esta obra es, a todas luces, la zona más fértil de su creación en la modalidad que nos ocupa, hecho manifiesto por la riqueza de recursos estilísticos tanto como por la bien dosificada ternura que no se escapa a excesos, sino que cabalga sobre situaciones lúdicras en un espacio totalmente conquistado por la poesía en pleno y cáustico manejo de múltiples figuras literarias.

Apenas abrimos el pequeño cuaderno -conformado por once décimas y siete ilustraciones de Antonio Morales- ya nos encontramos «En la terraza» donde «El viejo está pensativo», (3) verso que inicia el cuaderno con una doble autorreflexión remitida por un lado en referencia al autor y por otra al personaje que nos va a conducir por un espacio de atenuada acción lúdicra: el abuelo, a la vez autor y personaje. El manejo de los recursos estilísticos es llevado con notoria sobriedad, no hay derroches que puedan conducir a los excesos, sino que, una mano experimentada va dosificando y poniendo riendas al lenguaje cuando intenta hacerse torrencialmente poético. Desde el inicio el Indio apunta para los niños pero alerta a los adultos que detrás de toda la imaginería y desbordamiento de ternura existe una mesurada reflexión.

Hay mucha naturalidad en el tratamiento de las imágenes, acontecimiento al que resulta difícil arribar en la poesía y que tan bien logra Orta Ruiz; establece la relación de Laura con el juguete afirmando: «y Laura entre las arecas,/ dialoga con las muñecas,» (3) para acto seguido colocar un epíteto que trasmuta el objeto dentro de otro lenguaje: «familia de yeso vivo.»(3) En esta misma estrofa usa una metáfora, sencilla y ligera, para darnos el color de los ojos en la muñeca: «de todas el atractivo/ está en los ojos de cielo». (3) ( El subrayado es mío) Nótese como cierra la décima en forma parabólica retornando a «el viejo» esta vez enternecido: «saca de no sé qué hondura/ la sonrisa del abuelo.» (3)

El poema titulado «En el acuario» comienza con un verso encabalgado (construcción que se repite moderadamente), hallazgo necesario para no caer en la música simplona y monorrítmica existente en cierta zona de nuestra poesía para niños: «Ale sigue el movimiento/ de un delfín», (7) para de inmediato mediante una prosopopeya: «que el aire claro/ corta» (7) remitirnos al final de la redondilla significando sutilmente la inteligencia del delfín: «y entra por un aro/ casi con razonamiento». (7)

La presencia del más socorrido de los recursos: el adjetivo, es notoria por la economía, frescura y novedad en su incorporación al texto. A lo largo de los ciento diez versos sólo usa veintiséis adjetivos, de los cuales casi todos (19) ocupan su lugar en la rima, además la mayoría de estos modificadores son usados de forma nueva atribuyendo al término portador de concepto, matices que nunca antes poseyó, hasta que la palabra en verdadero acto creativo es tocada por la imaginación del poeta, bástenos con citar: «yeso vivo», «ilusión marina», «infusión imaginada», «infantil alharaca», «tarde blanda», «mínima cocinera» y otros: sin negar la existencia de algunos adjetivos ya usados en la poesía junto a ese sustantivo, como «aire claro», «navegantes viejos» y «mañana cristalina» pero que aparecen en franca minoría.

A la altura de la cuarta décima la intensidad poética crece sin llegar a los extremos, es como si la temperatura espiritual del poeta fuera cobrando más y más vida y ya se haga frecuente encontrarnos con metáforas como «café de nada», «lecho de tul» (refiriéndose al mar), «cristal es la mar serena», o recordando a Federico García Lorca: «verde por la yerba verde/ con su pañoleta roja,» (13) metáfora -contentiva de una reiteración lorquiana- que en tránsito a la polisemia puede darnos al camaleón que a la vez despierta la imagen del pionero.

Nos detenemos un momento en la observación y disfrute de las combinaciones tropológicas por la ganancia en los múltiples matices que ellas toman en el texto. «En el acuario» abre con una prosopopeya remitida a la acción ejecutada por el «delfín que al aire claro corta» (7) para luego cerrarla con una imagen sustitutiva del delfín: «ángel que cayó en las olas,/ niño que habita en el mar» (7). Cuando empina la «Cometa en el azul» también combina delicadamente la prosopopeya «y anda retozón el aire» (9) con la imagen de la cometa que se convierte en «la cabeza tricolor/ de un caballo volador/ que cabecea en el viento.» (9) En la próxima estrofa se intensifica el asunto cuando la personificación se imbrica con la imagen en un todo poético: «playa, no lecho de tul/sino caramelo azul/ que se chupa su mirada». (11) «En el balcón» se emplea esta combinación que bien puede ser por voluntad o por intuición creadora, lo que importa es el bellísimo resultado cuando:


Sueño también que al perder

el sol sus últimas huellas,

millones de niñas bellas

que cósmicamente giran

juegan con la noche y tiran

los yaquis de las estrellas. (12)


Es de significar que el elemento prosopopéyico referido a las huellas del sol asciende en un lirismo de alto nivel imaginativo dando lugar a una versificación de armoniosa belleza. También mezcla poéticamente como alquimista de las palabras, la prosopopeya «montada sobre la fronda/ también cabalga la brisa» (17) con el conjunto metafórico «y cada vez que de prisa/ pasa mi niña inocente/ me deja sobre la frente/ la rosa de su sonrisa». (17) No sólo los tropos mencionados aparecen en el discurso de referencia, sino también símbolos, sinécdoques, epítetos y símiles usados siempre de manera diferenciable, por momentos remite el concepto comparativo al personaje que canta desde la primera persona: «y quedo como embriagado»(8) para luego trasladarlo hacia el niño que a su vez lo transita lúdicramente a un plural que cierra el cuaderno con un sentido colectivo: «quedará como un Zunzún/ sobre una flor, el pum pum/ de los niños guerrilleros».(19)

En Mis nietos en escena, ajeno a todo didactismo se concentran arreos de gala para la fiesta de la poesía, es un compendio (ejercicio inspirado por talento y sencillez) de mecanismos eficaces en la comunicación, donde el poeta no establece fronteras limitándose o acogiéndose a enunciados axiológicos a la vez que coloca riendas a posibles excesos tan presentes en afectadas zonas de la literatura para niños, fundamentalmente, en la década del 70.**

El Indio Naborí prefiere llegar al enriquecimiento espiritual, al mejoramiento humano del Maestro sin soslayar los fundamentos estéticos inherentes y específicos de la poesía para niños, sin rebuscamientos en las architransitadas fórmulas de elegancia en las estructuras léxicas del idioma español, sino por el contrario en el enriquecimiento del idioma con su inigualable humildad en el uso y cambio de las estructuras sintácticas, en el arribo a una espontaneidad que se adentra a fondo en lo natural, en la difícil sencillez de no colocar al verso atributos de belleza que lo lastren, en su manera noble de ennoblecer la nobleza de la poesía, en las ganancias léxicas de la espinela para niños como una fórmula portadora de música y luz dentro del arte poético.

Como hemos visto, la décima, una de las más dignas estrofas de la poesía en lengua hispana se ha engalanado con nuevos arreos desde el instante mismo en que Jesús Orta Ruiz, Indio Naborí, escribiera Mis nietos en escena.

CITAS Y NOTAS

1 José Martí: «Señor Manuel A. Mercado» en Obras Completas. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 1975. T. 20. P. 147

2 Carta en archivo personal del autor

BIBLIOGRAFÍA

• Martí, José: «Señor Manuel A. Mercado» en Obras Completas. Editorial de Ciencias Sociales. La Habana, 1975. T. 20

• Carta del Indio Naborí a Antonio Gutiérrez en archivo personal

• Orta Ruiz, Jesús: en Bohemia. Año 51. No. 29. Julio 19 de 1959

• Orta Ruiz, Jesús: en Bohemia. 6 de diciembre de 1960

• Orta Ruiz, Jesús: en Bohemia. 31 de diciembre de 1959

• Orta Ruiz, Jesús: en Bohemia. 31 de diciembre de 1965

• Gutiérrez Rodríguez, José Antonio: «Primeras impresiones sobre los aportes generacionales, las tendencias y temáticas visibles en la poesía infantil de la Revolución cubana». En julio como en enero. Edit. Gente Nueva. Año 5. No. 8. Marzo de 1989

• Orta Ruiz, Jesús: en Bohemia. 5 de noviembre de 1965



DÉCIMA, LUZ, ETERNIDAD

La copiosa obra poética de Pablo Armando Fernández (Delicias, Las Tunas, Cuba, 1930) ampliamente divulgada en publicaciones periódicas de Cuba y el extranjero, también ha sido recogida en múltiples libros, entre los que se destacan: Salterio y lamentación. Impresores Ucar, García, S.A. La Habana, 1953. Nuevos poemas. Las Américas Publishin, Co. New York, 1955. Toda la poesía. Ediciones R., 1961. Himnos. Colección Centro. Librería La Tertulia, 1962. Libro de los héroes. Casa de las Américas. La Habana, 1963. Un sitio permanente. Ediciones Rialp, S.A. Madrid, 1970. Aprendiendo a morir. Edit. Lumen, S.A. Barcelona, 1983. Campo de amor y de batalla. Edit. Letras Cubanas, La Habana, 1984.El sueño, la razón. Ediciones UNION, La Habana, 1988.Ronda de encantamiento. Centro Internazionale della Grafica. Italia, 1990. Libro de la vida. Edit. Renacimiento, Sevilla, 1997. En otra estrella. Ediciones Luminaria, Santi Spíritus, 1998. De piedras y palabras. Ediciones UNION, La Habana, 1999. Pequeño cuaderno de Manila Hartman. Edit. Oriente. Stgo. de Cuba, 2000. Hoy la hoguera. Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001. Reinos de la aurora. Fundación Jorge Guillén, Valladolid, 2001. Parábolas (selección). Edit. Mosaic Press, Canadá, 2001. Escalas de ascenso. Edit. Letras Cubanas, 2002. En tiempos de ciega. Edit. Carieva, Santo Domingo, 2002. Lo sé de cierto porque lo tengo visto. Ed. Plaza Mayor, Puerto Rico, 2002. Ser Polvo enamorado (antología). Edit. Carieva, Santo Domingo, 2002. Libro de los héroes y las armas son de hierro. Edit. Biblioteca Nueva, S.L. Madrid, 2003.

Ya con la publicación de su primer libro Salterio y lamentación (1953) aparece la autenticidad de esta voz que ha de mantenerse firme, individual y colectiva en la poesía cubana que trasciende el siglo XX. Palpita el testimonio de la cruda realidad que le tocó vivir, la rebeldía, el ímpetu primero de la palabra, el sol y la luz del Caribe, su profunda verdad social condicionada por raigales vivencias y manifiesta en poemas de pensamiento, junto a su intimidad familiar, el apego a los amigos y a las costumbres. Ya en el año 1956 Heberto Padilla en su ensayo «Revisión de la poesía cubana» lo significaba como un autor que «nos ha dado grandes poemas cubanos». En la edición de Toda la poesía del año 1962 en La Habana Ezequiel Martínez Estrada confiesa con plena sinceridad que «la poesía de Pablo Armando me azora, me inquieta y me da la impresión de un fruto para mí no degustado antes que ha de llegar a sabroso y nutricio en razón» 1. Más adelante establece una interesante comparación cuando afirma que «Para mí la poesía de Pablo Armando, es más o menos como era la de Virgilio para Petrarca»2. La comparación nos permite apreciar hacia qué cumbres miraba Martínez Estrada cuando leía la poética del autor de «Suite para Maruja». En este prólogo Ezequiel se refiere a la maestría de Pablo Armando al escribir sonetos, verso libre, décimas, y significo aquí la referencia a la décima pues ese es el tema particular que ocupa el presente trabajo. Existe una aseveración de Martínez Estrada –leída y releída con pensamiento crítico durante el desarrollo de mi trabajo– que ya había yo visto en las décimas del poeta y es su no complacencia para con el lector, Ezequiel dejó escrito: «Pablo Armando no le hace ninguna concesión al lector, y hasta que no le importa mayormente, pues ha escrito porque necesitaba escribir»3. Esto es cierto, a la vez, que sorprende su intención, su posibilidad octosilábica del distanciamiento a la par de darse todo en el hecho poético, transmutación o muerte como paso a la vida:


¡Qué mirada temblorosa

acecha, encendida el alma,

la muerte tras de la palma,

el ateje y la yagruma:

visión que medra en la bruma

y es queja y es grito y calma! 4


Y podíamos continuar: unción, paz, existencia y vida, recuérdese sino que «Para ennoblecer a la muerte» el «mal» no ha de ser eterno ni ha de estar sometido a la « muerte», me refiero a la estrofa V de «Décimas de las armas son de hierro», en la cual, además, se repite el consonante «muerte» a toda intención y sin sonrojo como un recurso para reforzar semánticamente la intención poética, obsérvese lo antes apuntado:


Para ennoblecer la muerte

y que la sangre madure

no es preciso que el mal dure,

ni someterlo a la muerte.

Si favorece al más fuerte

para dejarla vencida,

hay la hoguera que encender

y a la llama su poder

arrebatar con la vida .5


En la décima de Pablo hay una intuición preclara para llegar a revelar las infinitas zonas poéticas del alma y que con muchísimas razones resultan fuentes para la vida, el poeta nos convoca, salta sobre los límites con humildad y sencillez sin pretensiones de resultar el gran sabio que puede dominar, organizar y mostrarlo todo. Es una sutil ingenuidad que nos atrapa, mover los resortes de tan difícil sencillez es verdaderamente un feliz acto de creación, léase con detenimiento la décima escrita en Roma, el 28 de junio de 1989, y dedicada «para Alba Ballestras, precisamente por ello el título de duable intención «Alba»:


Desde otras lindes lejanas

despierta llanos y cumbres

y hace de la sombra lumbre,

el clarín de la mañana

al entrar por la ventana

huyen dudas y temores.

Escapan como rumores

que anuncian la clarinada,

toda color, toda alada,

deja una estela de flores.6


Inicia el poema dándonos el distanciamiento de forma llana y limpia: «Desde otras lindes lejanas / despierta llanos y cumbres», junto a la altura y fuerza de las cumbres la sumamente tierna sencillez de los llanos, el ahorro está en decirnos con desenfado y lozanía lo que quizás otro poeta nos daría con forzado y forcejeado rebuscamiento. Posteriormente, en la misma estrofa, «las dudas y los temores» «Escapan como rumores/ que anuncian la clarinada», imagen auditiva dada en la polifonía que le brinda al verso la posibilidad de darse a la música del espíritu, rumores que no escapan sino que quedan en la percepción del receptor según sus capacidades sensitivas.

En la obra decimística de Pablo concurre el canto nacional en los arpegios del monte, los colores cobran matices en el verde más intenso, el elemento folclórico es tránsito y síntesis para precisar su verdad, los sonidos o en su defecto el silencio forman filas para darse en su voz, así los mezcla en síntesis y simbiosis cuando escribe : «Qué música quejumbrosa / entona el jigüe del río.»7 En rápida antítesis, contraposición o complemento entre la «música quejumbrosa» y el silencio cuando completa la redondilla: «¡Qué silencio opone el frío/ al cauce donde solloza!» 8. La aparente oposición se diluye en asociaciones: el «frío» incorpora un silencio que se da en sollozo por el cauce, aquí se redime, salva y se eleva la poesía. El tono exclamativo o clamativo la enriquece. De igual manera muestra la eterna dualidad antagónica entre la vida y la muerte, así comienza su estrofa V en «Décimas de las armas son de hierro»: «Para ennoblecer la muerte/ y que la sangre madure/ no es preciso que el mal dure, / ni someterlo a la muerte» 9. Nótese la negación de la muerte en su carácter destructivo cuando su intención es «ennoblecer a la muerte». Mediante un símbolo sustitutivo de la parca impone el acontecer de la vida por encima de ella, un combate en el cual por medio de la poesía el hombre saldrá airoso, así afirma, en la redondilla final: «[...] para dejarla vencida, / hay la hoguera que encender / y a la llama su poder / arrebatar con la vida.» 10

La décima de Pablo Armando Fernández marca con el pulso del poeta las pausas rítmicas que transgreden el lenguaje meramente de palabras para llevarnos al lenguaje otro, ese profuso, único, misterioso y hondo de la poesía, el corazón del hombre por todas partes. Resulta, entre otras cosas, evocación, arraigo y muchedumbre de sueños, fundamento y existencia. Se trata del encuentro consigo mismo a través del humo y los orígenes, como si el poeta anduviera, siempre, junto al badajo y la campana de los sutiles retornos «para dar cumplimiento a la escritura en el tiempo y en el lugar señalados». Anda su luz y penetra por los resquicios, desempolva sombras y las transubstancia a la sobrevida. Así la décima de Pablo, definitiva, se queda para siempre con nosotros.

CITAS

1 Ezequiel Martínez Estrada: En Toda la poesía, de Pablo Armando Fernández, La Habana, 1962, Ediciones R. P. 10

2 E.M.E.: Ob. Cit. P. 10

3 Ibid. P. 9

4 Pablo Armando Fernández: Hoy la hoguera, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001. P. 7

5 Ibid. P. 21

6 Pablo Armando Fernández: De piedras y palabras, Ediciones Unión, La Habana, 1999. P. 29

7 Pablo Armando Fernández: Hoy la hoguera, Editorial Sanlope, Las Tunas, 2001. P. 7

8 Idem.

9 Ibid. P. 21

10 Idem.

BIBLIOGRAFÍA

•Martínez Estrada, Ezequiel: Prólogo en Toda la poesía de Pablo Armando Fernández, La Habana. 1962

•Fernández, Pablo Armando: Hoy la hoguera, Editorial Sanlope. Las Tunas. 2001

•Fernández, Pablo Armando: De piedras y palabras, Ediciones Unión. La Habana. 1999



LUZ Y AMBIVALENCIA DE LA SOMBRA EN LA DÉCIMA DE WALDO GONZÁLEZ


LA MANO
, EL POEMA

Mi mano el poema escribe

que no escribirá otra mano

(¿es el poema lo arcano?)

Si el poema no percibe

la luz del mundo no vive:

se va en lenta despedida

y yo pierdo la partida.

Si el poema es verdad, quema

como zarza ardiendo -emblema-

con el fuego de la vida.

W. G. L.

(25/5/98)

Waldo González López (Las Tunas, 1946) ha sacrificado amplias zonas de su tiempo perteneciente a las creaciones poéticas para dedicarlo a la investigación, la crítica, el periodismo cultural y la promoción de múltiples autores cubanos de varias generaciones. Junto a 25 selecciones y antologías poéticas de cubanos y extranjeros: Lorca, Machado, Alberti, Prévert y Yeats ha publicado ensayos literarios, seis poemarios, de ellos varios de décima (de la cual es un reconocido estudioso) y cinco para niños, así como la primera antología del monólogo teatral cubano -otra vertiente en la que descuella como crítico-. Diferentes publicaciones nacionales recogen sus poemas y espinelas y ha sido incluido en antologías de Cuba y otros ámbitos.

Su obra decimística ha recibido valoraciones tan autorizadas como las de Félix Pita Rodríguez y Jesús Orta Ruiz. El primero dejó escrito:

Todo lo que conozco de tu obra -y tal vez no exagere si digo que la conozco toda- es eso: una llama y su fulgor, sacando a la superficie del vivir lo que anda por dentro en la gran aventura del hombre sobre la tierra, oficio último y decisivo del poeta. Calcinarse en esa llama y devolverla, o devolverse, trasmutada en belleza comunicable, es, o debiera ser siempre, el más alto propósito de la poesía. Y eso fue lo primero que advertí ya en tus poemas iniciales. Y lo que encontré luego y siempre, hasta hoy, en tu obra.1

De manera general, también Jesús Orta Ruiz nos da su percepción de la obra, dentro de la cual realizo un estudio específico remitido a un aspecto particular, precisamente a la llama y su fulgor, pero también al fundamento de su ausencia: la sombra. El Indio Naborí apunta:

Tus décimas son de perfecta estructura clásica, sin asonancias, sin ásperas sinalefas, fluidas como un río por un cauce sin obstáculos. Tu originalidad como decimista no consiste en alterar el orden de las rimas lo que es posible a cualquier versificador, y, además, no es nada nuevo. Esa irregularidad es más antigua que el orden de la espinela, consagrado en Cuba por la preferencia popular. Es la copla real del siglo XX.

Lo peculiar de tu décima es el tono, un tono sostenido y suave, que entronca la estrofa tradicional con la poesía coloquial moderna, despojándola de toda fanfarria retórica.2

Partiré, pues, en este estudio de la visión general aportada por Pita Rodríguez y Orta Ruiz a lo particular en el asunto que me ocupa. Ya que ambos poetas y críticos nos han aproximado a las características estéticas de la obra en su conjunto me limitaré al aspecto esencial del tratamiento de la luz y la sombra, esta última en una recurrente ambivalencia, dentro de la poética decimística de González López.

Desde los textos grabados en las pirámides egipcias hasta nuestros días los elementos «luz y sombra» han sido tratados en la literatura con su carácter antitético. Para los poetas la luz no es un conjunto de ondas electromagnéticas ni les preocupa que esté integrada por fotones; otros son los multivalores que en el metalenguaje han ido descubriendo los creadores. La recurrencia no solo del término, sino también al concepto como recurso emisor, está presente en los textos en sí, pero se anuncia ampliamente en títulos y subtítulos del libro: Que arde al centro de la vida, «Fulguras dulce esplendor», cierra, precisamente, este libro con un «fuego en cada mano».

Ya dentro del corpus poético en la obra que analizo, hallaremos la luz y su ausencia: la sombra, no como referente sino como fundamento, integradas en sustancia misma de poesía. Elementos que a veces cobran un carácter simbólico o que aparecen por dentro de imágenes, metáforas, símiles y otras figuras. Los símbolos suelen aparecer aislados como «estrellas», «centellas», «día», «noche», o formando parte de tropos, a veces, en torrentes como este: «sismo y fuego, lluvia y viento»3, lo cual incentiva la carga semántica dentro de los planos simbólicos. Para dar un desplazamiento iluminado selecciona el elemento exacto: «limpio fuego y girasol»4, el girasol resulta flor que gira, lámpara que se mueve guiada por la trayectoria del sol.

En su décima «Furia y bandera»5 recoge la transgresión del héroe hacia espacios iluminados en una imagen con alta concentración de energía poética: «En él llamean crisoles», para de inmediato subir la carga expresiva en metáforas simbólicas y paralelas: «es fogata y es hoguera». Luego cerrará la estrofa con una bella metáfora de similares matices: «y es relámpago de oro», concurre esta figura también en «emoción de sol y sal»6, «Adalid de luz tan pura»7, al tiempo que la metáfora puede resultar invertida en zonas de lo sensual: «luz de carne que yo añoro,»8 o formando parte del símil «como presente centella»,9 «palabras como centellas»10 y otros.

En la décima «Furia y bandera», a la que antes hacía mención, el héroe al morir ha transgredido el espacio material que ocupara, insustanciándose, al convertirse en luz, permanencia y eternidad dentro de lo necesario y lo bello en el quehacer del hombre sobre la tierra.

Avanzando por los paradigmas de esta poética llegamos a la décima dedicada a la narradora «Renee» (Méndez Capote), en la cual, mediante la negación de «la sombra», logra como resultado de la ambivalencia darnos un sentido positivo; o sea, la ausencia de la sombra que esta vez nos conduce a la claridad:

En la segunda redondilla ya el poeta se declara en plena posesión de la luz y afirma claramente: «buscando su luz tan mía.»12 Luz compartida junto a la antítesis atenuada, finalmente, no hay contradicción sino entrega.

El poeta de «Sueño y canción», compara la luz con una «mariposa blanca» que revolotea en el rostro del niño, esta vez mediante el símil, para acto seguido traspolar a otras regiones del significado la comparación: «En su cara la luz juega/ como mariposa blanca:/ allí donde tanto sueña/ el niño vuela y se escapa.»13

Hay décimas donde la luz invade todo el poema, como «Padre», que comienza: «Yo recuerdo aquellos días/ cuando bregabas al fuego»,14 el mismo elemento «días» ya es antitético de noche, lleva en sí, implícito, ese elemento; y el fuego explícito, la intención de fuerza, voluntad y claras ideas. Para cerrar el símbolo hierro (fortaleza, vigor, decisión), se ve enlucecido cuando se refuerza con el adjetivo «ardiente», resulta definitivo un fuego que jamás llegará a las sombras:

Yo recuerdo aquellos días

cuando bregabas al fuego.

......

nunca se podrá partir

el hierro ardiente y profundo.

Para mí fue todo un mundo

tu fuego sin extinguir.15

Ese «fuego sin extinguir» llega a expandirse y universalizarse por su sentido de permanencia.

Existen momentos en que la redondilla completa es poseída totalmente por la luz; en este caso que les mostraré, «Tú», significo que el concepto está implícito en elementos homónimos dados en sustantivos, adjetivos y verbos conjugados, pero por encima del concepto desborda la poesía:

Eres el alto crisol

de la llama más ardida:

en ti se enciende la vida

y en el alma más de un sol.16

Obsérvese cómo estos diferentes términos funcionan dentro de un mismo plano, el carácter simbólico que trasciende, magia de la poesía, el significado recto de iluminación. En la misma décima, anteriormente, aparecen «deslumbrado girasol», «y ya resplandece el día» que anteceden al derroche final de lumbre. Estos relámpagos que se juntan en la tormenta, se hallan así agrupados en varios momentos de «Casi soneto cuando dices la vida»: «Tomas el fulgor del alba,/ despierto al sol, alumbrado».17 El poeta quiere y logra llevar a sus límites, bajo la aquiescencia poética, «el fulgor» del verso junto al «sol alumbrado»; esa adjetivación no es gratuita porque la carga contentiva de luz crece con el adjetivo que funciona como un posible epíteto, para el que no se percata que en el espacio de la poesía puede existir un sol apagado, dominio entonces de la sombra, en un símbolo que llevaría implícita su propia negación; es por ello que se tramita bandoneón de luces: con un «sol alumbrado». Pero véase cómo esta belleza exterior transgrede a zonas más íntimas del poeta: «me inundo en tu vientre claro/ ya iluminado en tu calma.»18

Este inundar el vientre le dará luego posibilidades al creador para transitar a un lirismo más personal, más íntimo, como en «Ven»: «Siembra en mi pecho un lucero»,19 para que de inmediato esas potencialidades den lugar, a su vez, a una naciente luz que «germina mis madrugadas.»20 En esta misma décima está presente la ambivalencia de la sombra cuando niega la oscuridad, al tiempo que afirma «tu noche no está perdida»,21 negación de la noche en su proyección hacia la esperanza. Concepto espacio poético que se expande en el llamado: «Ven al fuego de la vida,/ sal de lo oscuro mujer.»22 Antítesis que clama por el retorno a las zonas más claras de la vida. Aunque el asunto va más allá, en determinado momento «Tu mirada» la amplitud del símbolo es tal que resulta la vida misma; al comenzar el alba, los ojos de la muchacha se abren de luz: «Al alba cuando tú vienes,/ sucedes con toda el alma»,23 pero al morir el alba desaparece la vida de su mirada, léase: «luego cuando el alba muere,/ escapa tu luz tan blanca»24. Estos valores también encierran una gran carga afectiva que deja al receptor cierto sentimiento de frustración por la ausencia. La humanización del elemento luminoso resulta evidente.

Refiriéndose a Martí «Maestro» no le basta con anunciarnos el pensamiento iluminado del Apóstol, sino que nos da esa lumbre en su carácter más universal cuando la remite al astro rey: «Maestro, todo lo alumbra/ tu inmensa lumbre solar».25 La sombra aparece enseguida en los dos versos contiguos, y también con matices ambivalentes la espada es símbolo que negará las penumbras acabando con ellas: «Blandes tu espada de mar/ contra la torva penumbra.»26 Es de significar en esta construcción, el manejo del adjetivo, ya que semánticamente los adjetivos «solar» y «torva» poseen valores antitéticos y en la sintaxis del verso, uno se pospone al sustantivo y el otro se antepone «lumbre solar» y «torva penumbra».

La confabulación con la luz permite desbordamiento y síntesis de la poesía cuando se convierte en ráfagas de símbolos rematados por una metáfora ensolecida que, en «Hombre», se empina: «Esta gloria de tenerte/ -rayo furioso y centella-/ es alto fuego y estrella,/ y es un asta para el sol.»27

Este desbordamiento y concentración le sirve para que las figuras poéticas estén en consonancia con la fuerza en límpidos fulgores del héroe.

La obcecación del poeta con los elementos de iluminación y las muchas posibilidades que estos le brindan para la atmósfera poética, lo lleva a realizarse él mismo como materia de poesía por dentro de la luz; así lo deja bien claro cuando en «Declaración», escribe: «en la voz y luz que soy»; 28 definitivamente el poeta que es voz se convierte en luz y, para él, presencia del sueño de permanecer eternamente dentro de ella, «alba eterna en la que voy».29

Dentro de una misma décima, me refiero a «Caminante»,30 puede aparecer este elemento usado como símbolo «fuego», en la imagen «Andas persiguiendo estrellas» y en el fundamento del símil «Palabras como centellas». Integrándose al emplazamiento total del poema bajo un todo único de iluminación.

Dentro de los posibles discursivos hemos visto que el tratamiento y emplazamiento de la luz concurren en una amplia coherencia poética de forma lo suficientemente personal y armónica para hallarla implícita en una intención o resultado de estilo, así pues, un recurso universal resulta presente y bien manejado en lo particular, fundamentalmente en la prospección de multisentidos y multivalores en regodeo con su elemento ambivalente: la sombra.

Todo poeta posee sus propias luces y oscuridades laberínticas: llevarlas al verso, sacarlas a la superficie, inferirlas a un nuevo reino, permitir que crezcan y se manifiesten en categoría estética, solo será posible según el talento de cada poeta. Como hemos visto, las capacidades creadoras de este autor le han permitido llegar a los aciertos que aquí expongo.

CITAS

1 Félix Pita Rodríguez: «A modo de introducción» en Que arde al centro de la vida de Waldo González López. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de La Habana. Cuba. 1983. P. 5.

2 Jesús Orta Ruiz: Ob. Cit. P. 7

3 Ob. Cit. P. 35

4 Ibid. P. 24

5 Waldo González López: Este himno, la vida. Editorial Arte y Literatura. La Habana, 1977. P. 16

6 W. González. L.: Que arde al centro de la vida. P. 28

7 Ob. Cit. P. 16

8 P. 30

9 P. 14

21 Idem.

22 Idem.

23 P. 46

24 Idem.

25 W. G. L.: Que arde... P. 17

26 Idem.

27 P. 20

28 P. 21

29 Idem.

30 P. 35

BIBLIOGRAFÍA

• Pita Rodríguez, Félix: “A modo de introducción ” en Que arde al centro de la vida de Waldo González López. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de la Habana, Cuba. 1983

• Orta Ruiz, Jesús: “A modo de introducción ” en Que arde ... de Waldo González López. Editorial Letras Cubanas. Ciudad de la Habana, Cuba. 1983

• González López, Waldo: Este himno, la vida. Editorial Arte y Literatura. La Habana. 1977