La décima escrita
en Villa Clara
(1959-2003). Apuntes
preliminares

Por Mariana Pérez Pérez

Resultados parciales de investigación que apuntan a la existencia de un movimiento ascendente en la décima escrita y publicada por los poetas villaclareños durante el período 1959-2003. Se relaciona la bibliografía pasiva más importante para el estudio del tema.



La décima constituye una estrofa que, a pesar de su difícil estructura, ha sido cantada y escrita por los poetas más importantes de la lengua española. Con ella han sido tratados todos los temas posibles de llevar al verso. En Cuba, el pueblo la hizo suya para siempre a través del canto improvisado.

Dentro de la literatura impresa, la décima estuvo presente desde el Espejo de paciencia, nuestro primer monumento literario, y continuó su ascenso hasta nuestros días, pasando por el siglo XVIII con Beatriz Jústiz de Zayas (marquesa Jústiz de Santa Ana) y el XIX, durante el cual numerosos poetas, con Juan Cristóbal Nápoles Fajardo (el Cucalambé) como el más reconocido, elevaron su valor. En el siglo XX la relación de decimistas, tanto de la oralidad como de la escritura, es inabarcable, aunque de nombres como Jesús Orta Ruiz (el Indio Naborí) y Adolfo Martí Fuentes no se pueda prescindir.

A pesar del volumen que ya alcanza el patrimonio de la décima cubana, se han realizado escasos estudios que profundicen, panorámicamente, en las particularidades regionales. En Villa Clara, objeto de nuestro estudio, puede encontrarse un buen número de trabajos críticos que valoran de modo parcial la obra de importantes decimistas residentes o nacidos en nuestra región. Entre los autores de estos trabajos sobresalen por su frecuencia: Ricardo Riverón Rojas, René Batista Moreno y Carmen Sotolongo Valiño, aunque también aparecen artículos del Indio Naborí, Virgilio López Lemus y Samuel Feijóo.

Con estos antecedentes, fue iniciado en 2002 el proyecto de investigación «El movimiento ascendente de la décima escrita en Villa Clara a partir de 1959», del cual extraemos los presentes apuntes. Sus objetivos fueron analizar cuantitativamente el movimiento de la décima en Villa Clara durante el período 1959-2003; caracterizar los decimarios publicados por autores villaclareños en esa etapa, y valorar los reconocimientos obtenidos por los decimistas en relación con los libros publicados. La investigación posee un carácter no experimental y un diseño longitudinal descriptivo de cohorte, por cuanto describe la historia de la décima en Villa Clara en tres momentos históricos de la cultura regional dentro de la Revolución.

El estudio parte del problema: ¿cómo se ha comportado la décima publicada por autores villaclareños a partir de 1959?, y responde a dos preguntas esenciales: ¿cómo se ha comportado en Villa Clara la publicación de décimas, durante el período? y ¿cuál ha sido la contribución de las editoriales y publicaciones seriadas provinciales a dichos resultados? Utilizamos los métodos histórico-lógico y sistémico-integral, toda vez que se efectúa un estudio diacrónico de la décima escrita durante un período de 44 años en nuestra provincia, al tiempo que se analizan las obras más importantes desde el punto de vista ideoestético para integrarlas en un sistema. Como procedimiento se emplea la revisión de textos, y como técnicas, el criterio de expertos y la entrevista a escritores.

Los resultados alcanzados en la investigación fueron plasmados en el trabajo monográfico «La décima es un árbol: el movimiento ascendente de la décima escrita en Villa Clara, a partir de 1959» (inédito). A continuación serán descritos los elementos que merecen ser considerados para la estructuración de una historia regional de la décima.

Durante los dos años dedicados a la investigación se realizó una búsqueda bibliográfica exhaustiva que incluyó todos los decimarios publicados por autores nacidos en Villa Clara o que han desarrollado vida cultural en esta provincia; las publicaciones seriadas culturales: Signos, Islas, Huella, Cartacuba y Umbral, así como boletines de talleres literarios y antologías. Cuantitativamente, se demuestra que el movimiento decimístico ha mantenido un ascenso continuado. Este ascenso tuvo, en los primeros años, a Samuel Feijóo como promotor principal, a través de su trabajo editorial en la Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas y en las revistas Islas y Signos, fundadas por él.

Al comparar los libros publicados (1) en los períodos 1959-1970 (7 títulos; promedio de 0,63 libros anuales), 1971-1979 (15 títulos; promedio de 1,66), 1980-89 (16 títulos; promedio de 1,6), 1990-99 (21 títulos; promedio de 2,1) y 2000-2003 (19 títulos; promedio de 4,75), se observa que sumados los de las últimas etapas, septuplican la cifra inicial. Los autores suman 67, en libros individuales, y 8 en compilaciones; en las últimas etapas (respecto de la primera, se multiplican por 19,3). De los 79 títulos registrados, 24 (30,37 %) se encuentran repartidos entre las editoriales Capiro (17) y Sed de Belleza (7), 11 pertenecen a Ediciones Hogaño, del Sectorial de Cultura de Camajuaní; 6 fueron editados por la Universidad Central de Las Villas, 3 por Cultura (provincial y municipal de Santa Clara) y 1 en el municipio de Santo Domingo; o sea, 45 (56,96 %) han visto la luz dentro de nuestro territorio.

El surgimiento de las editoriales Capiro y Sed de Belleza, fundadas en 1990 y 1994, respectivamente, propició una difusión superior de la décima, con lo cual se ha estimulado la aparición de nuevos cultivadores de dicha modalidad poética; jóvenes, en su gran mayoría. A lo anterior se suma la existencia de concursos importantes como la Bienal de la Décima (1992 y 1994) y el Premio Literario Fundación de la Ciudad de Santa Clara (cada dos años a partir de 1996).

En su aspecto cualitativo, la primera consideración que debe ser abordada es que este movimiento asienta sus raíces en toda la tradición de la décima. A partir de ello, deberá tenerse en cuenta que la región central cubana, donde se ubica la actual provincia de Villa Clara, acogió entre sus pobladores a un gran número de emigrantes procedentes de las Islas Canarias, región española donde la décima posee gran arraigo, los cuales se dedicaron, principalmente, al cultivo del tabaco y frutos menores, labor que, como es sabido, fomenta la comunicación oral y cantada entre los campesinos. No es de extrañar, pues, que los primeros decimistas estudiados nacidos entre 1900 y 1940 hayan procedido de zonas rurales y tuvieran en el canto su forma inicial de expresión poética.

El segundo aspecto, derivado del anterior, se refiere al nivel de instrucción alcanzado por aquellos decimistas, quienes, en su gran mayoría, no sobrepasaron el nivel primario, por demás en el pésimo sistema de escuelas rurales de la República, y que los conocimientos adquiridos posteriormente hasta obtener, como se ha visto, una cultura de suficiente amplitud para el ejercicio poético fueron logrados mediante el autodidactismo. Los poetas que nacieron después de 1940, en cambio, ya son egresados del nivel medio y, un número considerable de ellos, graduados universitarios, a lo que se adicionan estudios posteriores, superación individual a través de la lectura, así como participación en talleres literarios y de creación, oportunidades de las que carecían los mayores.

Los dos grandes grupos de decimistas –tradicionales y nuevos– se diferencian, como rasgo más visible, en la ubicación espacial de sus temas; los primeros tratarán, principalmente, del ámbito rural, de las motivaciones vivenciales del campesinado, mientras que los segundos crean una décima citadina, intelectualizada, cuyos temas, en lo fundamental, son extraídos de los libros. Naturalmente, esta no es una afirmación rotunda: existen variantes temáticas en cada uno de los grupos, pues, como se expresó antes, la formación autodidacta de los decimistas tradicionales les permitió tratar tópicos de diversa índole –históricos, políticos, literarios, religiosos, mitológicos–, mientras que los que inician su obra en años posteriores a 1970 también trabajan asuntos relacionados con la vida del campo, sólo que lo hacen en una forma diferente.

Una excepción, por su modo peculiar de abordar la décima –muy cercano a la contemporaneidad, tanto por los formatos como por el lenguaje–, resulta Samuel Feijóo (1914-1992). Apegado al campo y a la naturaleza, difiere de sus coetáneos en el reflejo del paisaje, que es mostrado a partir de su propia espiritualidad, de los cambios profundos que provoca en esta. Los otros describen la belleza y las excelencias del entorno sin penetrar en la esencia de sus emociones.

En resumen, donde en Feijóo –como, posterioremente, en Ricardo Riverón, Jorge L. Mederos o Ernesto Martí– la naturaleza es una apropiación, en los decimistas tradicionales es descripción y paisaje; luego, los poetas que publican a fines de los noventa y a inicios del siglo XXI mostrarán, además, la necesidad de preservarla para el futuro (Alpidio Alonso, por ejemplo). La décima, en Feijóo, presenta irregularidades o atipicidades que no provienen de un desconocimiento de las leyes que la rigen, sino de su propia exuberancia comunicativa, en la que se mezclan recursos tropológicos, clásicamente empleados, con logros formales de la vanguardia literaria, y serán un molde muy personal para la expresión de lo onírico, la ternura, la ingenuidad, la melancolía, la nostalgia, el amor, la cubanía, el humor, el folclor popular, el costumbrismo, sin despreciar los problemas y miserias de la gente trabajadora. A lo anterior sólo hay que añadir que la décima de Samuel Feijóo posee imágenes de excelencia poética y estética, incluso en aquella de apariencia más disparatada.

Los poetas tradicionales, contrariamente, emplean la espinela en su forma más pura y con gran rigor en el metro, rima, acentuación y pausas, a causa de un hábito adquirido en el ejercicio del canto, pero, precisamente por eso, su creación mantiene algunos elementos que en la poesía escrita se consideran vicios y ripios, lo cual no significa que fueran poco cuidadosos. Este grupo demostró su oficio con la obtención de premios importantes y la publicación de libros, aunque estos, por lo general, eran estructurados con décimas que antes pertenecieron a la creación oral. Su obra se caracteriza por mantener la línea criollista y siboneyista de la poesía cubana, a la manera de los poetas decimonónicos, y su paradigma creativo es el Cucalambé, a quien constantemente rinden homenaje, tanto explícita como implícitamente. A pesar de la sencillez conceptual y expresiva, abordan asuntos que –como se dijo antes– van más allá del paisaje para adentrarse en la historia, la mitología, los problemas éticos del hombre en la sociedad, la patria y José Martí, entre otros. Estos poetas cantan, principalmente, a la Revolución, por el entusiasmo que les proporcionan los cambios operados tanto en el campo como en la ciudad, y reflejan los acontecimientos político-sociales en forma simple, sin profundizar en sus contradicciones, con lo cual no hacen más que seguir los códigos literarios de la época –décadas de los sesenta y setenta–; por tanto, al contraponer la vida del pasado con la de su presente, al expresar la épica revolucionaria, son sinceros y auténticos. Los nuevos poetas, por su parte, también reflejan los acontecimientos históricos y sociales, sólo que, por los cambios ocurridos en el mundo a partir del año 1990, muestran una visión diferente, menos optimista, sobre la que pesa el tema de la guerra y de su amenaza. Si aquellos ensalzaban a los héroes, a quienes consideraban perennemente vivos, estos poetas se compadecerán de ellos, porque son víctimas de esa guerra.

Otras particularidades temáticas y formales de este grupo son: el cultivo de la décima humorística, alejada de la chabacanería (ej. Chanito Isidrón y Leoncio Yanes); la creación de novelas líricas y cuentos breves en décimas (ej. Chanito Isidrón y Leoncio Yanes); el trabajo con la glosa. Se destaca Antonio Hernández Pérez por el empleo de un lenguaje tropológico más complejo, que lo acerca a las más recientes generaciones, sin abandonar la espinela tradicional; él –al igual que los posteriores– trabajó indistintamente y con gran calidad tanto el verso rimado como el libre.

A partir de 1967, con el surgimiento de los talleres literarios –y particularmente el de Camajuaní–, comienza un ascenso notable, en cantidad y calidad, de la décima villaclareña, a pesar de los usos versolibristas y del coloquialismo imperantes en esos tiempos. Dichos talleres lograron publicar boletines y cuadernos que mantuvieron viva la literatura en la región, al divulgar las creaciones de aquellos talleristas, que no podían acceder a las editoriales (existentes sólo en la capital). El trabajo en los talleres literarios propició resultados importantes y la mayoría de los escritores reconocidos actualmente proviene de aquellos. Fue así como los nuevos decimistas fueron transformando su obra con presupuestos estéticos novedosos, que tienen su antecedente principal en el libro Alrededor del punto, de Adolfo Martí Fuentes.

Dentro de los poetas nacidos a partir de 1940, existe un primer grupo que comienza a escribir y destacarse hacia fines de los años sesenta y durante la década siguiente, la mayoría de los cuales ha continuado haciéndolo hasta hoy. En esta promoción, el poeta que se ha dedicado con más asiduidad a la décima es

Ricardo Riverón Rojas, de quien se analizan en la investigación un cuaderno y tres libros (2) –dos de ellos recibieron premio y mención, respectivamente, en el Concurso 26 de Julio–, a través de los cuales puede apreciarse una evolución desde las normas espinelianas tradicionales hasta la experimentación formal, pero siempre con un rigor y un estilo que lo diferencian de las formas adoptadas por los decimistas de la llamada generación o promoción de los ochenta y de años más recientes. En los primeros momentos, este poeta emplea los recursos vanguardistas con mayor agresividad, pero ya en Azarosamente azul (2000) su décima se torna más reflexiva y sosegada, tanto por el contenido como por la forma; esta posee mayor pureza estilística y superior hondura conceptual, por lo que es considerado como el mejor de sus libros hasta esa fecha.

En la décima villaclareña es muy notable la intertextualidad, tanto en forma de glosa como en otras variantes, en las que los versos glosados pueden encontrarse

al inicio, en medio de la estrofa, al final, o simplemente como metatexto. Entre los autores glosados sobresalen: José Martí, el Cucalambé, el Indio Naborí, los poetas españoles –desde el Siglo de Oro hasta la Generación del 27–, José Lezama Lima y los poetas franceses. Además, existe una tendencia muy marcada a establecer relaciones intertextuales con la cancionística popular cubana y extranjera –principalmente con Los Beatles–, así como con otros textos y fuentes de la cultura universal. (3)

La duda existencial –expresada a través de la dubitación o interrogación– está presente en la gran mayoría de los poetas, lo que constituye otro rasgo regional. La interrogación (4) se expresa en forma directa, entre signos, pero también indirectamente, con el solo empleo de los pronombres interrogativos.

La naturaleza y el color, desde el alba hasta el crepúsculo, son presencias permanentes, pero también lo negro y la noche, como una continuidad de la tradición poética cubana.

En la monografía se agrupan los poetas por sus características afines y fecha de nacimiento, pero esto no puede verse como algo rígido, ya que muchos de ellos han publicado sus libros tardíamente y con rasgos de otras promociones; por ejemplo, Caridad González y Alexis Castañeda. De todos modos, quienes formaron la promoción de 1980 asumieron formas desusadas y rompieron definitivamente con el canon predominante en la décima hasta esos momentos, algo que ya se atisbaba en los de la década anterior. Ellos van a la búsqueda de una expresión totalmente opuesta a fórmulas ya desgastadas y emplean, para ello, un lenguaje tropológico de carácter visionario, complejo, y formatos atípicos en los que el encabalgamiento ejerce su predominio. En su búsqueda de lo universal, en su «miedo a lo cubano» –como afirmara Jorge Ángel Hernández Pérez (5)– los jóvenes de los ochenta logran crear una décima nueva, vigorosa y con presupuestos poéticos que difieren de la tradicional. Con el paso del tiempo, estas formas, como tendencia, se tornan menos experimentales para alcanzar, a fines de los noventa e inicios del nuevo siglo, una mayor sencillez en el discurso poético, que, por momentos, asume un carácter narrativo; además, reaparece la espinela, sólo que en un punto superior de la espiral. No obstante, es un hecho que actualmente en Villa Clara coexisten poetas de diferentes edades, quienes asumen los más disímiles estilos y posiciones estéticas, sin menoscabo de la calidad general.

Los motivos temáticos en las nuevas promociones de poetas son diversos. Resaltan por su frecuencia: la niñez, la familia, la ciudad de residencia y sus lugares, la casa como refugio, las reflexiones y los problemas existenciales del poeta, la historia, la cultura, las leyendas y los mitos –fundamentalmente los bíblicos–; así como la necesidad de interpretar el sentido de la vida y de la muerte. También se aprecia el empleo, a veces excesivamente reiterativo, de palabras que asumen connotaciones y valores simbólicos diferentes en cada autor; entre estas palabras, las más frecuentemente encontradas –y no solo en la décima, sino en toda la poesía villaclareña de las últimas dos décadas– son «pez» y «espejo». En ocasiones, las necesidades expresivas llevan a estos poetas a crear palabras por composición, de lo que surge, por ejemplo, «des-navegar» o «des-temblor» (María E. Salado) y «des-ternura» (Arístides Valdés).

Si en los decimistas tradicionales se observaban algunos vicios, que guardaban relación con el repentismo, en los nuevos poetas aparecerán «descuidos» que nada tienen que ver con aquel, sino más bien con la intención de complicar el discurso poético dentro del difícil molde de la décima, por lo que ya casi pudiera hablarse de una tendencia al empleo desprejuiciado de rimas «fáciles» (infinitivo, gerundio, participio, infinitivo más pronombre enclítico), a la presencia de asonancias internas, pareadas y descendidas; a la cercanía de vocablos con sonidos iguales (cacofonía), que afectan la sonoridad del verso, entre otros defectos de construcción no aceptados por la norma. Esta tendencia resalta en unos poetas más que en otros, en dependencia de la fuerza expresiva que posea su discurso.

Como se dijo antes, a partir de los ochenta comenzó a emplearse un lenguaje tropológico complejo en el que se evidencia grandemente el fenómeno visionario, la ruptura de la cadena de significantes, la proliferación y arborización de imágenes en diferentes planos. Estos rasgos, que antes habían sido advertidos por Carmen Sotolongo Valiño (6) se corroboran en la décima. En Jorge Luis Mederos y Lisy García se aprecia la arborización de las imágenes en una estructura circular, que va a una inversión profunda de las ideas y que difiere del hipérbaton, cuya alteración de términos es formal. También en Lisy García está presente la permutación recíproca –o transustanciación– de los planos imaginativos. Ello no significa que estos poetas desprecien otros recursos poéticos tradicionalmente conocidos, de los cuales uno de los más empleados es la anáfora, que también se encuentra, con alta frecuencia, en la décima tradicional. Además, los nuevos decimistas usan la reiteración (7) como un juego conceptual que llega, incluso, al manejo de rimas idénticas.

La armonía imitativa no solamente se halla en el lenguaje tropológico empleado y el sentido de los versos (ej. Jorge Luis Mederos), sino también en la tipografía, que se dispone en forma del llamado «poema estructura» (ej. René Batista, Ricardo Riverón y Arístides Valdés).

Otros rasgos recurrentes en la décima creada a partir de la década de los noventa serán la aparición de personajes simbólicos –el mago, el equilibrista, el misionero, el escriba y, por supuesto, el poeta–, los títulos muy extensos, a la usanza de los antiguos, y a veces como explicación del contenido del poema (ej. Noel Castillo y Alpidio Alonso) –este rasgo ya se encontraba en Samuel Feijóo–; el empleo del apócrifo y del género epistolar, la inserción de hechos intrascendentes y anecdóticos en una fabulación visionaria y novedosa que oculta y trasciende esa realidad (ej. Noel Castillo), la introducción de diálogos poéticos y acercamiento al tono coloquial, el empleo de imágenes explicativas entre plecas o paréntesis (ej. Yamil Díaz).

El discurso femenino dentro de la décima villaclareña no difiere, por sus características y temas, del discurso de los hombres, y si en la monografía ocupan una sección independiente es solamente con el fin de realzar sus cualidades. Ese discurso transita por una etapa de ascenso, sustentada por una diversidad estilística que mucho tiene que ver con el pulso generacional. Entre las poetas resalta Caridad González (la Abuela) (1945), quien trabaja la décima con presupuestos muy contemporáneos, lejos de las formas tradicionales, como correspondería por su pertenencia generacional, lo cual le ha valido numerosos premios en certámenes nacionales e internacionales.

La décima para niños, aunque menos trabajada, presenta características adecuadas a las edades para las que se dirige. Sus creadores difieren, en la forma de presentar los textos, desde la espinela (ej. Luis Cabrera Delgado y Rodrigo Rodríguez) hasta las décimas atípicas (ej. Jorge Ángel Hernández Pérez y Yamil Díaz Gómez). En Pablo Tomás Banguela resalta la fantasía dentro de la perfección formal. Por su amplitud y trabajo de los temas, con una poesía alejada de la simplicidad retórica, el libro En el buzón del jardín, de Yamil Díaz, es el producto más acabado de esta vertiente decimística.

Con posterioridad al año 2003 se han publicado nuevos títulos, en Cuba y el extranjero, y se han sumado otros premios a los ya obtenidos. Ello permite afirmar que este movimiento decimístico se encuentra en ascenso constante y que, parafraseando al poeta Leoncio Yanes, el árbol de la décima en Villa Clara mantiene su producción.

NOTAS

1 Estas cifras pudieran sufrir variaciones al continuarse la investigación.

2 Posteriormente, ha publicado otros.

3 En la provincia de Las Tunas también estará presente ese rasgo: «esta nueva etapa exige entre las características comunes la relación intertextual que aparece a través de citas de canciones o poemas». Véase ELAINE GONZÁLEZ URGELLÉS: «Décima: estructura y lenguaje: promoción de los 90 en Las Tunas», en La luz de tus diez estrellas: memorias delVEncuentro-Festival Iberoamericano de la Décima, pp. 119-125, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1999.

4 Esta característica también está presente en la décima de los noventa en Las Tunas, según se documenta en el trabajo citado anteriormente.

5 JORGE ÁNGEL HERNÁNDEZ PÉREZ: «Diatriba de amor contra mi generación poética», Umbral, (4): 2-3; Santa Clara, 2001.

6 CARMEN SOTOLONGO VALIÑO: «Rasgos estilísticos recurrentes en la poesía villaclareña», Tesis, boletín electrónico, 1 (3); Santa Clara, oct., 1995.

7 Elaine González Urgellés también descubre este rasgo: «Saltan a la vista las estructuras sintácticas repetitivas con la finalidad de revelar, de hacer énfasis en un vocablo, en un objeto o persona».

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Para comunicar con la autora vía email: mariana@capiro.vcl.sld.cu

El sentido
de atormentarse

Prólogo al libro Atormentado de sentido. Para una hermenéutica de la metadécima (Premio Iberoamericano de décima escrita Cucalambé 2006; Editorial Sanlope 2007), de Ronel González Sánchez)

Por Roberto Manzano

Muestra hoy un panorama interesante la poesía cubana. Como no hay una tendencia poética que sea dueña absoluta del campo, se ven con mayor nitidez todas las posibilidades artísticas.

De todos modos, es inherente a las tendencias querer tomar el poder cultural y ejercer su tiranía más abarcadora. El campo poético se está reorganizando hoy para la lucha, ante los vacíos de poder estético.

Los poetas más belicosos de los ochenta, que no traían giros formales profundos (prefirieron seguir fraseando sus renglones como los coloquialistas), sino un nuevo sentido estimativo de la realidad social, se vertebraron profusamente para la lidia.

Pero los noventa, en la misma medida en que la década avanzaba, fueron apareciendo y acumulando una actitud de baja pertenencia grupal, apenas enlazados por alguna que otra opción estilística.

Ya hoy tienen acumulada una obra significativa muchos de ellos, y han descubierto sus propias fuerzas, y han calibrado la necesidad de librar las batallas estéticas pertinentes. Intuyen que si no las dan, quedarán sumergidos en el campo.

Como no hay crítica de poesía en Cuba, todo puede suceder, y sucede. Y los poetas saben que uno tiene dos deberes en cuanto artista: primero, crear, crear, crear; luego, gestionar lo creado, para que se incorpore realmente al mundo que vivimos.

Si hubiera crítica verdadera, de la buena, el riesgo sería menor, pues habría un ojo agudo y honrado juzgando los empeños, acomodando las miradas, preparando los deslindes, alzando las jerarquías.

Pero la que hay, la escasa que hay, está bajo sospecha: es saludo de amigos, de compañeros de generación, de cofrades estéticos, de anotadores emergentes de los nuevos postulados.

Y aquellos que muchos consideran críticos de poesía, que se pueden contar con los dedos, no lo son en buen castellano, sino investigadores atentos de lo ya sancionado, que tienen sus parcelas de gusto y sus nóminas inamovibles.

Y ya los poetas han aprendido mucho, no sólo de literatura, de lo que es obligatorio saber hasta lo infinito, sino de la vida literaria, que es saber de vida o muerte, pues si no se tienen los ojos abiertos puede perderse íntegramente una vocación.

Siempre fue la propia creación material ineludible de escritura, pero hoy, dadas estas circunstancias dramáticas del entorno social de la expresión, la literatura se mira el ombligo con suma frecuencia. Ya no basta intuir y cantar, sino que hay que saber para empujar la intuición hacia delante.

Y ciertos teóricos literarios, o de la cultura en sentido general, parecen proveer el pensamiento que muchos poetas no son capaces de generar en la modelación de su propio mundo, con lo que la carreta ha adelantado a los bueyes.

Los poetas legítimos pueden apoyarse en ese humus, por supuesto, y es muy productivo hacerlo, pero las demandas pujantes de su mundo interior les dictan profusamente las coordenadas de su ideología estética.

Ha de decirse otra peculiaridad de nuestro entorno poético, y es cómo se han teñido axiológicamente determinados instrumentos, castrando la mirada y creando espejismos que impiden valorar con justicia.

En toda buena aula de poesía (que es necesario que también las haya, es obvio) se sabe que existen el verso pautado, el verso libre, el fraseo, la prosa poética, la línea textual donde ya reina lo reconstructivo y lo llamado experimental…

Y algunos confunden esto con un vector de progreso artístico. Es como si de una modalidad a otra se fuese siendo más poeta, más moderno, más genuinamente explorador.

Hay conciencias estéticas, sobre todo en aquellas en que la farándula desempeña un papel importante, y en las que ese simulacro del arte que es ese tipo de vida constituye un espacio altamente legitimador, en las que una décima o un soneto pueden ser vistos como entes retrasados y abominables.

Sin embargo, hemos de decirlo con rapidez, porque tiene que ver con el libro que hoy prologamos, ahora mismo en Cuba una de las áreas poéticas de mayor exploración estética es precisamente la del verso pautado, y específicamente la del soneto y la décima.

Claro está, no es la única, pero es una de las más audaces. Los supuestos poetas de vanguardia no se enteran, ni tampoco los supuestos críticos. Y los poetas que ejercen con tanta creatividad y sabiduría esas rupturas dentro de la tradición se ven obligados a ser declarativos.

A veces los textos, por esta impronta de la vida literaria sobre la escritura, se despliegan estilísticamente como manifiestos, que constituyen una forma genérica de lo literario que necesita un mayor acercamiento teórico.

Y en lugar de crear ya, de inmediato, con la nueva actitud un producto cuajado espiritualmente que sirva para preguntar con hondura en el destino humano tanto desde el punto individual como colectivo, se insiste en una declaración que intenta dialogar con los otros estéticos.

Son batallas que hay que dar, y algunos libros cumplen esa función. Aunque las batallas definitivas sólo las vencen los libros en que lo artístico tendencioso está en el mismo hueso, como una médula ardiente e invasora.

El libro que tiene el lector en sus manos está escrito con la pasión del que se encuentra consciente de su nueva estimativa del arte y del mundo. Dialoga ferozmente con todos, pero sobre todo con los artistas, con la gestualidad del que quiere instalar una luz entre los ciegos.

Sabe que funda un camino, y que amalgama sendas, y que ausculta frentes. Y desplaza los léxicos, reajusta los sentidos, acoge los más lejanos utensilios textuales, salta sobre muchas vallas, acopia facetas como el ojo múltiple de la mosca.

A veces es demasiado vertiginosa su elocución, o la plasticidad se deforma y aneblina bajo el edificio reciamente intelectivo. Pero nunca falta la fluidez del pensamiento, la energía del que convoca un nuevo púlpito, el juego sorprendente de las palabras.

El dominio de la décima es absoluto: las formas están convertidas en segunda naturaleza, que es lo que se llama maestría. Y todos los planos del lenguaje, dentro de esa estructura proteica, se enderezan hacia nuevos ángulos de exploración artística.

Ronel González es ya conocido entre nosotros por una abundante producción, de calidad creciente y renovadora. Con este libro añade una nueva cota a esa producción, y ofrece un servicio artístico indudable a la tradición, al entrar a ella con absoluto desembarazo.

¿Quién dijo que la décima está reñida con la complejidad de la psiquis contemporánea? He aquí una propuesta de representación de nuestros oscuros entresijos, de nuestros volteos interiores, de nuestras proyecciones más oscuras, regurgitadas por la sacudida de un mundo en crisis.

La actitud estética presente en este libro ya tiene cultores de mérito, y está alcanzando a lo largo del país notables resultados. Él se inscribe con todo derecho como una de sus piezas más representativas. Bien sé que tú, amigo lector, lo apreciarás en su justa medida.

Para comunicar vía email con Roberto Manzano: poesia@icl.cult.cu

Con Ronel González: ronelito71@yahoo.com

Los dos primeros
poemas dedicados a Fidel
fueron en décimas

Francisco Riverón y Carilda Oliver escribieron sendos poemas en décimas inspirados en el líder de la Revolución Cubana. Diálogo con el poeta e investigador Juan Carlos García Guridi

Por Luis Hernández Serrano
(Tomado de Juventud Rebelde)

«Si Samuel Feijóo hubiera conocido los dos poemas escritos a Fidel por el habanero Francisco Riverón Hernández y la matancera Carilda Oliver Labra, los hubiera incluido en su interesante libro Contactos poéticos, publicado por la Editorial Unión, de la UNEAC, en 1980, donde el gran investigador, antólogo y compilador cubano habla de las coincidencias literarias casuales».

El joven poeta e investigador literario Juan Carlos García Guridi, de Batabanó, provincia de La Habana, considera que los autores de esos dos poemas, escritos en décimas e inspirados en la figura del Comandante en Jefe, aunque eran amigos nunca hablaron entre sí de ellos y tampoco los compararon.

«Creo que el de Riverón no era conocido por Carilda cuando ella concibió el suyo; sin embargo, ambos seleccionaron la misma estrofa —la espinela— y los dos redactaron sendos poemas en la misma época», comenta Guridi, que siente similar predilección por esas joyas de la poesía cubana.

Argumenta Juan Carlos García que Carilda y Riverón participaron juntos en varios eventos literarios en Matanzas, en particular en los llamados Festivales de la décima, a los que asistieron los principales cultores de la espinela, como Agustín Acosta, Rafael Rubiera, Néstor Ulloa y otros grandes.

«No obstante, en ningún momento se comentaron las décimas a Fidel», refiere Guridi.

LA DÉCIMA FINAL DE CARILDA

Ya se sabe, porque lo ha publicado precisamente Juventud Rebelde en dos oportunidades relativamente recientes, que la autora de Al sur de mi garganta y de Me desordeno, amor, me desordeno, escribió su contundente poema Canto a Fidel, el 5 de marzo de 1957.

La poetisa ha recordado que se inspiró al leer la revista LIFE ese mismo día, donde se daba a conocer que el jefe de la expedición del yate Granma estaba vivo, mérito principal del citado reportaje. Y que se lo recitó a la peluquera Teresa Rodríguez y ella la incitó a que se lo enviara a la Sierra Maestra, lo que alguien hizo, trasladándolo escondido en una bota.

Justamente por esa audacia se dio a conocer a través de una emisora rebelde, a fines de 1958. Luego el periódico El Imparcial, de Matanzas, lo hizo público cuando Fidel entró a la ciudad en la Caravana de la Victoria.

«En El Imparcial el poema de Carilda tenía ocho décimas, pero en las ediciones posteriores ha tenido y mantiene hoy, solo seis, tal vez porque ella misma desechó dos de las espinelas que creyó innecesarias», explica Juan Carlos.

Una de las ediciones aludidas es, por ejemplo, Carilda Oliver Labra: la poesía como destino, del escritor matancero Urbano Martínez Carmenate, en la Editorial Letras Cubanas, 2004, donde se evidencia que Riverón y Carilda eran amigos.

Esta es la espinela final del poema de Carilda:

Gracias por ser de verdad, / Gracias por hacernos hombres, / Gracias por cuidar los nombres / que tiene la Libertad. / Gracias por tu dignidad, / Gracias por tu rifle fiel, / por tu pluma y tu papel, / por tu ingle de varón. / Gracias por tu corazón. / Gracias por todo, Fidel.

El poema de Carilda está en Los huesos alumbrados, (Letras Cubanas, 2004, páginas 36, 37 y 38). En este texto se evoca que fue escrito a fines de 1957, enviado a la Sierra Maestra y transmitido por la Emisora del III Frente Mario Muñoz Monroy, el 3 de septiembre de 1958.

En la biografía de Martínez Carmenate —página 35— todo indica que el poema se redactó alrededor de febrero de 1957, a raíz de que apareciera publicada en The New York Times la entrevista de Herbet Mathews a Fidel, el 24 de febrero de 1957.

CÓMO TERMINA RIVERÓN SU POEMA

Juan Carlos García Guridi dice que el propio Francisco Riverón comentó acerca de sus décimas: «Este trabajo fue escrito el 3 de diciembre de 1956, al día siguiente del desembarco del doctor Castro en Oriente y enviado a la Sierra Maestra a través del amigo Carlos D’Man».

Aclara el joven investigador y crítico literario que, sin embargo, en la edición de su libro Caimán sonoro, debajo del poema, se afirma: Diciembre 2 de 1956.

«Pero, a pesar de ese día de diferencia, no cabe la menor duda de que el poema fue escrito por Riverón en diciembre de 1956 y que ya cumplió 50 años de concebido por el gran poeta, nacido en Güines el 2 de abril de 1917, y fallecido en La Habana el 13 de enero de 1975, quien está considerado, junto con Jesús Orta Ruiz —el Indio Naborí—, el más importante decimista cubano de la primera mitad del siglo XX».

Y agrega Guridi con énfasis: «Francisco Riverón fue el que más influyó, en unión de Naborí, en la renovación tropológica de la espinela a partir de 1940; eso es algo indiscutible, y escribió 12 libros de poesía, en versos libres y también clásicos, con rima y métrica fijas».

Evoca el crítico batabanoense que el poema de Riverón a Fidel, con siete espinelas, se publicó primero en Caimán sonoro, en 1959, y después en la segunda edición aumentada de José de los cubanos, en 1960, pues la primera vio la luz en 1953, referida, por supuesto, a Martí.

«Precisa Guridi que Riverón dio a conocer su poema al Jefe de la Revolución en la revista Bohemia y que fue elogiado por Pablo Neruda en la entrevista que le hiciera al prominente poeta chileno el colega Fayad Jamís, en el primer número de la Revista INRA, publicado en 1960.

«Neruda —refiere Juan Carlos— apreció en las décimas de Francisco la gracia de la poesía popular española del Siglo de Oro, lo cual es un elogio que por venir de quien venía, resultó toda una evaluación literaria y poética de enorme reputación y prestigio».

A continuación la espinela final del aludido poema de Riverón sobre el líder máximo de la Revolución Cubana, con el título de Gracias, Fidel:

Su gesto salva el honor / de este tiempo avergonzado, / ya es como un dolor lavado / nuestro perenne dolor. / La anchura de su valor / tiene la de su papel, / y van creciendo por él / y por lo que el alma lleva, / un ansia de Cuba nueva / y un: ¡Muchas gracias, Fidel!.

FELIZ COINCIDENCIA

Tiene una gran relevancia que dos poetas de esa envergadura, y en la estrofa que más arraigo tiene en el corazón de los cubanos, hayan escrito poemas a Fidel.

No importa que nunca los dos versificadores hayan intercambiado criterios sobre sus respectivas obras literarias. No importa que Riverón lo haya escrito 74 días antes, el 2 de diciembre de 1956, y que Carilda haya hecho el suyo el 5 de marzo de 1957. Lo que de verdad interesa a la historia, a los cubanos y al mundo, es que las sensibilidades poéticas de los dos autores hayan coincidido en un mismo tema, y que en el título de ambas joyas aparezcan una misma admiración y estas mismas palabras: Gracias, Fidel.